48
Представление о художественной конструкции как о техническом устройстве, основанном на универсальных принципах «совмещения и варьирования функций», развивается в работе Л. А. Мазеля «Эстетика и анализ» (Мазель 1966: 21–26). Эти принципы послужили источником системы приемов выразительности (ПВ), разработанной в дальнейшем автором этой статьи совместно с А. К. Жолковским. (См. первую статью настоящего сборника, где на с. 22 приводится и длинная выдержка из статьи Мазеля. – Сост.)
Выше (см. примеч. 3) было сказано, что художественное произведение – это своего рода техническое изобретение, выполняющее конкретную задачу, т. е. «позволяющее что-то делать». Это можно особенно наглядно видеть на таких явлениях, как цикл о Шерлоке Холмсе, которые суть не просто литература, но своего рода практическое устройство, «аттракцион», придуманный для выполнения определенных нужд читателя и ставший его собственностью, т. е. чемто, что читатель может использовать, развивать и усовершенствовать по своему усмотрению. (Возможность этого подсказал сам автор, лишив Уотсона жены – см. следующее примечание – и воскресив погибшего было Холмса.) Вероятно, в этом следует видеть природу всевозможных литературных и внелитературных продолжений жизни Холмса и необычайного развития шерлок-холмсовской легенды в Англии (новые приключения Холмса, посвященные ему общества и клубы, биографические изыскания, итинерарии, дом-музей Холмса и Уотсона, исследование холмсовского Лондона и проч.). Видно, что соотечественники Холмса и Уотсона упорно желают вывести этих героев из области вымысла, «играть» в них и переживать их как реальность, как это делается, например, с богами в обрядово‐мифологических действах.
В некоторых новеллах Уотсон представлен женатым (начало его романа описано в «Знаке четырех» [«The Sign of Four»]), но семейная его жизнь не играет никакой роли, оставаясь на заднем плане. В «Пустом доме» [«The Empty House»] сообщается, что Уотсон овдовел. Ср. пары симпатичных холостяков у Т. Смоллета, Ч. Диккенса, Р. Л. Стивенсона (в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда») и др., обычно выражающие ту же идею защищенной интимности и теплоты.
Через много лет после написания настоящей статьи автор обнаружил близкие по содержанию (но несравненно более проникновенные) замечания о «Наутилусе» у Ролана Барта – в его книге, исследующей символику и мифологию повседневной жизни: «Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна – это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ корабля; напротив, корабль и может быть символом ухода, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю – это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а вовсе не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно – образец “домашнего очага”, так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка. В этом смысле “Наутилус” представляет собой некую “чудо-пещеру”: наслаждение замкнутостью достигает своего апогея, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний» (Барт 1996: 124).
Функция холмсовской логики как средства драматизации отмечена в статье Р. Реувана: «Логика, это холодное орудие ясности, долженствующее демонтировать страх, становится [у Холмса] фактором тревоги. Долгим и тонким crescendo она создает пугающий эффект <…> разум служит переходом к испугу <…> Холмс не довольствуется использованием логики как науки, он пользуется ею как искусством – искусством сталкивать рациональное с иррациональным…» (Реуван 1987: 28–30). В качестве иллюстрации автор приводит ту же «дедукцию» из «Собаки Баскервилей», что и мы (см. раздел «Общедетективные черты новеллы в целом»).
«Недооценка нового» или «новое в облике старого» рассматривается в работе «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76) как одна из черт выразительной конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, причем она носит там другое название («задержка в осмыслении»). Полная унификация терминов в статьях, написанных на протяжении двух десятков лет, не входит в наши задачи.
Спаситель и помощник (например, сыщик, адвокат, врач), преодолевающий сопротивление спасаемого, подчиняющий себе его волю, – фигура, распространенная в мировой литературе. Мы неоднократно встречаем ее у М. А. Булгакова – например, в таких героях, как Воланд, доктор Стравинский, частично Иешуа («Мастер и Маргарита»), профессор Преображенский («Собачье сердце») и др.
См., в частности, Жолковский и Щеглов 1971, Жолковский и Щеглов 1972, Жолковский и Щеглов 1973, Жолковский и Щеглов 1974. Автор пользуется случаем выразить искреннюю признательность своему давнему соавтору А. К. Жолковскому, а также Т. Д. Корельской и Ю. А. Шрейдеру за критические замечания, способствовавшие доведению статьи до ее нынешнего вида.
Признак [вовл] – [невовл] находится в некоторой связи с признаком [в] – [н]: так, свойство [невовл] часто включает момент сугубо «низкого» (материально-телесного, корыстного) интереса в противоположность «высокому», «идеалистическому» интересу, содержащемуся в свойстве [вовл]. Однако ставить знак равенства между двумя признаками или считать противопоставление [вовл] – [невовл] частным случаем [в] – [н] представляется нежелательным.
Во‐первых, [невовл] не всегда связано с «низменностью» интересов; так, Швейк, типологически близкий ОБ герой романа Гашека, явно характеризуется глубокой «невовлеченностью» (что и обеспечивает успех его пародийной имитации шовинистических поветрий), однако низменно-материальные, «жульнические» устремления у него отсутствуют (ср. бендеровский «автопробег» в ЗТ и выступление Швейка во главе уличных толп («Похождения бравого солдата Швейка», часть 1, гл. 7), между которыми наблюдается значительное сходство общей ситуации и частных деталей при различии мотивировок).
Во‐вторых, [вовл] не обязательно связано с [в]: персонаж может всерьез верить в некоторые ценности, субъективно относясь к ним как к «высоким», тогда как объективно они принадлежат сфере [н].
О Робинзоне как фигуре, противоположной и характеру требуемого шаблона, и самому принципу переделки, см. в упоминавшейся работе А. К. Жолковского и автора (Жолковский и Щеглов 1971: 48), где дан разбор этого и нескольких сходных сюжетов.
Как можно заметить, в число культур, пригодных в качестве второго члена остроты, не включена мещанско-обывательская стихия М, хотя она и обладает свойством [вовл], позволяющим ей быть объектом осмеяния по формуле <2>. Это не случайно: как было сказано, М, в отличие от других культур, не обладает собственным словарем и стилем, не имеет своего специфического набора штампов, единой окраски. Поэтому в роли второго члена острот культура М в целом не фигурирует, хотя «подделывание» жуликов под индивидуальный стиль отдельных обывателей представлено в романах достаточно обильно (ср. поведение ОБ с Лоханкиным, Эллочкой Щукиной и др.).
Каждый AM иллюстрируется двумя примерами. Перед каждым примером дается номер архиситуации, являющейся первым членом данной остроты.
Ср., например, первую из вышеприведенных архиострот в диалоге Гарпагона и Валера об украденной шкатулке («Скупой», действ. 5, явл. 3). Ср. также рассказ каторжника в «Дон Кихоте»: «Влюбился я в корзину, полную белья, и так страстно прижал ее к своей груди, что, если бы правосудие не вырвало бы ее силой, я бы по сей день не расстался с ней добровольно» (часть 1, гл. 22).
Согласование такого рода начинается, собственно говоря, еще раньше – оно проявляется уже в требовании, чтобы первый и второй члены остроты, согласно формуле <1> (п. 2), контрастировали не только по признаку [н] – [в], но и по его разновидности ([н1] – [в1], [н2] – [в2] и т. п.).
Фактически мотив «почести, несение на руках, земля» есть результат СОГЛАСОВАНИЯ указанного «высокого» антипода «физической расправы» также с совмещенным мотивом «Респектабельной смерти» – СОГЛАСОВАНИЯ, подготавливающего последующее СОВМЕЩЕНИЕ обоих мотивов.
Поэтические цитаты, если их источник не указан специально, приводятся по изданиям: Пушкин 1937–1959; Баратынский 1936; Батюшков 1977; Бестужев‐Марлинский 1961; Веневитинов 1960; Вяземский 1958; Жуковский 1999; Кюхельбекер 1967; Поэты 1972.
