Этой схемой Пушкин пользовался нередко. Можно наблюдать ее, например, в попытках станционного смотрителя получить доступ к Дуне в Петербурге (выпровожден гусаром за дверь – хитростью проникает в дом и видит Дуню – грубо спущен гусаром с лестницы) или в ухаживании Германна за Лизаветой Ивановной (Лизавета Ивановна видит Германна, стоящего на улице под окном, – Германн исчезает, Лизавета Ивановна забывает о нем – Лизавета Ивановна, выйдя из дома, видит Германна лицом к лицу, крупным планом). Совершенно аналогичная последовательность – в фильме А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» ([«Strangers on a Train»]; женщина в многолюдном парке замечает следующего за ней в отдалении мужчину, заинтересована, постоянно оглядывается – оглянувшись в очередной раз, не видит его – внезапно обнаруживает, что он стоит рядом с ней).
Чистых примеров мы в настоящий момент указать не можем, но из этого не следует, что данную последовательность нельзя занести в «словарь» литературных мотивов и конструкций условно, еще до подыскания соответствующих иллюстраций.
В ступенчатых построениях происходящее со слугой или животным может служить предвестием того, что произойдет с господином: так, в новелле Петрония о матроне из Эфеса солдат, уговаривающий женщину прекратить пост, сначала добивается этого от служанки, которая постится вместе с госпожой. Примером оригинальной субституции слугой хозяина может служить баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов», где слуга добровольно принимает за хозяина очистительную казнь за измену последнего, которую он внутренне не одобряет. О роли животных как субститутов и «продолжений» (extensions) человека см.: Жолковский и Щеглов 1987: 105–106. Особым и интересным вопросом является возможная роль того обстоятельства, что именно Савельич – этот типичный представитель русского национального характера и, по выражению кн. В. Ф. Одоевского, «самое трагическое лицо» повести – оказывается медиатором между двумя протагонистами эпизода, узнавая Пугачева и будучи узнан им, в то время как сами Гринев и Пугачев друг друга не узнают. Это, однако, относится уже к собственно тематическому плану повести, более глубокое исследование которого должно быть предметом особой работы.
Резкое изменение ситуации и смена темпа, – в частности, вызываемые чьим-то неожиданным появлением, – нередкий сюжетный ход у Пушкина. Ср. например, Сцену II «Каменного гостя» (вечеринка у Лауры), на протяжении которой события трижды принимают неожиданный оборот (когда Карлос оскорбляет Лауру, когда Лаура приглашает Карлоса остаться у нее и когда появляется Дон Гуан), и темп дважды переходит из медленного в быстрый (после оскорбления и после появления Дон Гуана).
Ср. отпечаток написанной строки на промокашке, прочитываемый с помощью зеркала, в новелле А. Конан Дойла «Пропавший регбист» [«The Missing Three-Quarter»]; «Redrum», предвещающее «Murder», в романе С. Кинга «Сияние» [«The Shining»] и т. п.
Отказное движение – разновидность приема выразительности ОТКАЗ, подчеркивающего некое состояние А тем, что ему предпосылается его противоположность – Анти-А (например, богатству предшествует бедность, дружбе героев – нелады между ними). При Отказном движении наступлению состояния А предшествует не просто статическое Анти-А, но некоторое развитие событий в сторону Анти-А (например, богатству предшествует обеднение, дружбе – ухудшение отношений). См.: Жолковский и Щеглов 1987: 123–130.
В качестве других примеров такого ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, где элементы нового положения дел до самого конца предстают в чьем-то субъективном и ненадежном преломлении, можно указать «Лесного царя» Гете/Жуковского (вплоть до последних слов – Das Kind war tot – о нарастании тревожных симптомов мы узнаем лишь из слов младенца) или сцену из детства Пушкина в романе Ю. Н. Тынянова, где няня Арина, гуляя с ребенком, встречает императора Павла и вызывет его гнев, не узнав монарха и не сняв с мальчика шапку. Арина поет маленькому Пушкину бесконечную песню обо всем, что попадается ей на улице: « – Ай-ай, какие лошадушки – на седельцах кисточки, и кафтаны красные, шаровары бирюзовые, – пела Арина, – и шапочки бархатные, а ребятушки бородатые…» Появление императора встраивается в тот же ряд: « – Ай-ай, какой дяденька-генерал едут <…> Сами маленькие, а мундирчики голубенькие, а порточки у них белые, и звоночком позванивает, и уздечку подергивает» («Пушкин», «Детство», гл. 2).
Внимательный читатель может возразить, что фамильярность с господином в данном случае не может рассматриваться как неожиданность, потому что она обычно входит в амплуа шута (ср. хотя бы издевательства шутов над королем Лиром и проч.). Это в принципе верно, но не относится к разбираемому эпизоду, поскольку, во‐первых, Пушкин на предыдущих страницах не дает примеров подобной фамильярности и не указывает на то, что она допускается в доме Ржевского; а во‐вторых – и это главное – ругательная реплика Екимовны находится вне рамок ритуального шутовского поведения, каковое, как мы только что подчеркнули, Екимовной отброшено. В неигровом плане подобное обращение с господином заведомо недопустимо.
Прием выразительности ПРЕПОДНЕСЕНИЕ: весомость элемента А подчеркивается тем, что появлению А предшествует его ощутимая «нехватка», создается некоторая «потребность» в А. См.: Жолковский и Щеглов 1987: 61–62.
Призрак графини правильно назначил Германну три карты, и именно эти карты «легли налево» в три последовательных вечера, однако Германн по рассеянности сделал ошибку («обдернулся») в том, что целиком зависело от него, а именно, ставя карту, воспользовался дамой вместо туза. Технику игры подробно разъясняет Дебрецени (Дебрецени 1983: 200).
Ср. эшафот, специально возводимый для каждой казни; уничтожение места действия после развязки драмы в литературе романтизма и др.
Ср., например, у Мольера четко разработанную технику всякого рода важных сообщений и предложений. Носитель сообщения или предложения встречает препятствия на каждом из маленьких этапов, на которые разбивается действие: сначала адресат его не видит, увидев – не слышит, услышав – неправильно понимает, поняв – не верит/не соглашается и т. п. См. Щеглов 1979: 55–58.
ПРЕДВЕСТИЕ – прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированными или закамуфлированными прообразами – Пре-А (см. Жолковский и Щеглов 1987, гл. 4).
Банкомет, старая графиня, а также «толстый господин» и целый ряд других лиц входят, согласно Дебрецени, в ряд «родительских фигур» повести, против которых Германн бунтует, ставя на карту отцовское наследство. См. Дебрецени 1983: 235.
Этому изъятию промежуточных звеньев в известной степени способствует скрытый сдвиг позиции повествователя в сторону точки зрения Германна. Последний, очевидно, уже вполне загипнотизирован близостью победы и не видит ни карт, ни партнера. Намек на такое смещение точки зрения можно усмотреть в переходе от зрительных терминов в изображении действий Чекалинского к слуховым: от «руки его тряслись; направо легла дама, налево туз» к «Дама ваша убита, – сказал ласково Чекалинский» (т. е., в сущности, «услышал Германн»). Это предполагаемое нами временное выключение зрительного слежения за событиями на карточном столе, усиливающее эффект падения Германна с неба на землю, близко к технике ЗАТЕМНЕНИЯ (Eclipsing), часто предшествующего моментам развязки; об этой выразительной конструкции см.: Жолковский и Щеглов 1987: 224–229.
Из более поздних примеров отметим эротические сцены на могилах в «Черном обелиске» Э. – М. Ремарка.
Типовые литературные мотивы часто образуют что-то вроде гнезд или парадигматических систем. В этом плане можно сопоставить рассматриваемый мотив «любовь в экипаже» с другим популярным мотивом – «экипаж и пешеход», в котором один партнер уезжает по дороге, а другой провожает его глазами, стоя на обочине (встречается, в частности, в «Анне на шее»). Этот последний мотив обычно выражает тему расхождения ранее близких людей, т. е. является как бы антонимом рассматриваемого здесь мотива, образуя вместе с ним род двучленной парадигмы, которая посвящена проблеме «сближение vs. отчуждение» и использует образ экипажа как инструмента и символа, способного обслуживать как первый элемент данной оппозиции (когда стенки кареты сближают партнеров и отъединяют их от остального мира), так и второй (когда они отъединяют партнеров друг от друга).
