Рассказы Зощенко, упоминания которых в статье не снабжены сокращенной ссылкой на источник, цитируются по трехтомному собранию сочинений писателя под ред. Ю. В. Томашевского: Зощенко 1986.
Сюжет «Двенадцати стульев», конечно, был известен давно – ср. хотя бы «Шесть Наполеонов» А. Конан Дойла. Он же разработал и мотив внезапной катастрофы, вынуждающей владельца ценностей бежать и находить для них импровизированный тайник, – мотив, который оказался актуален в условиях революционной России. Другим вариантом такой фабулы был не дошедший до нас роман Л. Н. Лунца о бриллиантах, запрятанных бегущей от революции «буржуазией» в платяную щетку (см. Шкловский 1928: 86). В нем не было, однако, символического мотива разрознивания.
Одержимость цивилизации XX в. выискиванием и обслуживанием новых функций остроумно пародируется в рассказе А. Т. Аверченко «Рыцарь индустрии» (1909).
Например, требование гурманов, чтобы щука была выловлена в определенном месте Тибра – «между двумя мостами»; см.: Гораций, Сатиры, кн. II, 2, 34 и особенно кн. II, 4 (текст целиком посвящен высмеиванию сверхутонченной гастрономической культуры); Ювенал, Сатиры, XIV, 7–14 и др.
О чертах преемственности между Чеховым и радикальным авангардом см. Щеглов 1988: 318–322.
Пафос «Записок юного врача» – этого раннего шедевра Булгакова – состоит именно в том, как начинающий врач героическими рывками, от операции к операции, поднимается на уровень профессионализма, заданный ему предшественниками (в лице таинственного Леопольда Леопольдовича, в котором угадываются черты будущих Преображенского и Воланда). В частности, его познания из диффузных («…в голове у меня все спуталось окончательно, и я мгновенно убедился, что я не понимаю <…> какой, собственно, поворот я буду делать: комбинированный, некомбинированный, прямой, непрямой!») становятся дифференцированными («…все прежние темные места <в учебнике акушерства> сделались совершенно понятными, словно налились светом») («Крещение поворотом»).
Из стихотворения Б. Л. Пастернака «Косых картин, летящих ливмя…» (1922).
«Вещественное оформление» – термин В. Э. Мейерхольда (см. Гарин 1974: 125).
Подробнейшее описание различных сторон дореволюционного быта дает также Дурылин 1991: 44–114; о «поминальных списках вещей» см. Кассиль 1965: I, 261.
Понятие «бриколажа», позаимствованное из структурной антропологии К. Леви-Стросса, было применено к Хлебникову Хенриком Бараном; см. Баран 1985: 7–25.
Как известно, новелла часто строится вокруг одного конкретного объекта, который связывает разные точки сюжета, играет важную роль при новеллистическом повороте, и при этом часто имеет символический характер. В XIX в. Пауль Хейзе даже выдвинул особую «теорию сокола» (Falkentheorie), названную так по 9‐му рассказу 5‐го дня «Декамерона», где охотничий сокол использован как для создания кризиса, так и для его разрешения. Каждая новелла, по Хейзе, должна иметь своего «сокола» (цит. по: Барш 1983: 43, 73). В самом деле, новеллы, имеющие в центре сюжета предмет (и часто озаглавленные его именем), весьма типичны: «Этрусская ваза» (П. Мериме), «Ожерелье» (Г. де Мопассан), «Пиковая дама» (А. С. Пушкин), «Бочонок амонтильядо» (Э. По), «Фальшивый купон» (Л. Н. Толстой), «Письмо» (С. Моэм) и бесчисленное множество других. Зощенко явно находится в русле этой традиции («Стакан», «Диктофон», «Лимонад», «Царские сапоги», «Галоша» и мн. др.).
Понятие «прописи» того или иного состояния, в которое автор стремится привести аудиторию (смех, экстаз, настороженность и т. п.), развивается в работах С. М. Эйзенштейна (напр., «Пафос»).
О типологическом сходстве персонажа Зощенко с фигурой «дикаря» см. Щеглов 1986 а: 310.
О тематической роли выражений неопределенности у Зощенко см. Щеглов 1986 а: 73–74.
Разрезание арбуза перочинным ножом – лишь одна из бесчисленных рядовых, неакцентированных деталей в рассказах Зощенко, указывающих на упадок различных аспектов культуры (в данном случае специализации).
В «Утонувшем домике» мотив охраны, отменяющей собственную функцию предмета (в данном случае знаковую), разработан остроумно и в сюжетном плане. Приняв высоко висящую табличку за действительный уровень наводнения, рассказчик представляет себе драматические картины стихийного бедствия. Со своей стороны, жители дома беспокоятся, принимая его за «агента». Когда обоюдное недоразумение рассеивается, патетическая версия, как это часто происходит у Зощенко, оказывается «развенчана» в пользу более приземленной и соответствующей своеобразным законам его мира (ср. хотя бы рассказ «Четыре дня» с примерно сходным развитием сюжета).
Ср.: «Блестит на облаках всем на удивленье какая-нибудь там световая бутылка с шампанским. Пробка у ней нарочно выскакивает» (ГК: «Деньги», 5). О подоплеке словечка «нарочно» в мышлении зощенковского человека см. Щеглов 1986 а: 79–80.
Ср. характерный тон understatement в сцене расправы конармейцев со стариком «за шпионаж» в «Берестечке» и в других подобных эпизодах «Конармии». Снятие эмфазы с насилия и убийства – основной прием книги Бабеля. Как и Зощенко, автор «Конармии» представил эту позицию не в качестве своей собственной, а от имени рассказчика-персонажа – интеллигента Лютова, романтически взыскующего «подлинной жизни». Экстраполировать на Бабеля мировосприятие его героя не более правомерно, чем отождествлять философию зощенковских рассказчиков с авторской.
«Раз кухня и столовая у нас в нижнем этаже, то спать мы отправимся этажом повыше, – заявил Паганель. – Места в доме много, квартирная плата невысокая, стесняться нечего. Вон там, наверху, я вижу люльки, будто уготованные нам самой природой; если мы основательно привяжем себя к ним, мы сможем спать, как на лучших кроватях в мире…» и т. д.
О психологии этих жюль-верновских героев см. проникновенные замечания Ролана Барта: «Nautilus et Bateau ivre» (Барт 1996: 122–125). Их близкая «родня» – персонажи Конан Дойла, также обычно устраивающиеся со всем возможным уютом и комфортом во всякого рода «полевых» условиях. См. об этом Щеглов 1973: 343–372 (и в настоящем издании, с. 88 – 107).
См.:Добычин 1989. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы в скобках.
О типичном для зощенковского героя-рассказчика сдвиге акцента с собственного одиозного, «некультурного» поведения, о превратном понимании им всей ситуации см. Щеглов 1986 а: 69–72.
Этот нетрадиционный взгляд на Достоевского как комического писателя начал утверждаться в критике лишь в последнее время – см., например, работу: Конради 1988.
В этом коллекционировании штампов и банальностей Добычин, в сущности, продолжает чеховскую линию. У Чехова культура бытовых штампов богата и запечатлена с большой наблюдательностью (ср., например, целые каскады банальных формул в сцене разъезда гостей, рассказ «Именины»). Близость не случайна, поскольку автор «Города Эн» рисует примерно ту же эпоху и в точности ту же среду, что Чехов, а последний в своем ироническом отношении к культурным и речевым окаменелостям прошлого предвосхитил поэтику авангарда. Выражаясь словами Н. Я. Берковского (которому глубокое понимание Чехова и современной литературы не помешало в свое время активно включиться в кампанию поношения Добычина), в чеховских рассказах и пьесах перед нами предстает Россия «устаревшая в самых своих основах», «тоскливо знакомая всем и каждому». Именно эту Россию изображает и Добычин, и именно с ней столь упрямо не идентифицируется юный герой его повести. Но нетрудно увидеть и разницу. У Добычина культурные клише чеховской России, вспоминаемые с почти сорокалетней дистанции, представлены в совсем уже выхолощенных и суммарных чертах, огрубленно, без той злорадно-филигранной разработки, которую получают они у Чехова. С этим следует связать и приглушенность, краткость, торопливость плоских речей у Добычина, недаром запрятываемых в глубь абзаца; ср., напротив, аналогичные реплики у Чехова, всегда выделяемые новой строкой, как бы выставляемые на обозрение, в качестве эффектных one-liner’ов. См. Берковский 1969: 50–64; Щеглов 1988.
«Связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика <…> нуждается в доказательстве; скорее всего, он сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку: как не надо писать» (Ерофеев 1989: 11).
Для часто цитируемых источников в тексте статьи применяются следующие буквенные обозначения: М – «Мандат» (Эрдман 1976); С – «Самоубийца» (Эрдман 1980); ЭП – Эрдман 1990; НТ – Народный театр 1991; ФТ – Фольклорный театр 1988.
