140
Для часто цитируемых источников в тексте статьи применяются следующие буквенные обозначения: М – «Мандат» (Эрдман 1976); С – «Самоубийца» (Эрдман 1980); ЭП – Эрдман 1990; НТ – Народный театр 1991; ФТ – Фольклорный театр 1988.
Как известно, Станиславский во время читок Эрдмана «хохотал до слез», восклицая: «Гоголь, Гоголь!» (Марков 1990: 311–312). Основателю МХАТа было ясно, что в эрдмановской поэтике текста и чтения есть некий секрет: «Его чтение абсолютно замечательно и очень поучительно для режиссера. В этой манере речи скрыто какое-то новое качество, которого я не мог до конца разгадать. Я смеялся так, что мне пришлось попросить его сделать длительный перерыв, – боялся, что сердце не выдержит» (цитируем Станиславского в собственном обратном переводе по: Фридман 1992: 158–159).
Такой же была реакция труппы, а затем и зрительного зала в совершенно иной по эстетическим установкам аудитории – театре Мейерхольда: «Вокруг все смеялись неудержимо <…> Первые два акта “Мандата” шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала… Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали» (Тяпкина 1990: 322–324).
Подобная свежесть и непосредственность рецепции уже, по-видимому, во многом утрачена в нашу скептическую «пост» – эпоху. Ее посильное восстановление – одна из целей настоящей статьи.
Характерно, что часто цитируемые строки об Эрдмане в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам («Эрдман, настоящий художник…» – цит. по: Мандельштам 1999: 387–390) ни словом не упоминают о «Мандате» и целиком посвящены «Самоубийце». Этот эскиз интерпретации пьесы, при всей его сжатости, следует считать одним из первых серьезных критических опытов об Эрдмане (первое издание мемуаров вышло в 1970 г.).
Интересно, что более серьезная и идеологически сложная пьеса отличается стройностью и единством конструкции, тогда как легковесный фарс построен как почти барочное произведение со сложным рядом ответвлений и переплетающихся сюжетных линий (в редакции М; в варианте, опубликованном в ЭП, некоторые из побочных линий опущены и композиция сделана более обозримой).
Критику некоторых из «перегибов» в литературе о Булгакове, в частности, тео– и демонологических толкований его романа, см. в нашей статье о «Батуме» Булгакова (см. Щеглов 1997 и в настоящем издании с. 415 – 437).
«Что такое секунда? Тик-так. <…> И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. <…> И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <…> И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф – это еще тик, а вот паф – это уже так. И все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа – совершенно не понимаю…» и т. д. (ЭП: 122–123; С: 51; сходное см. – ЭП: 143; С: 70).
Ср. подобный отчет слуги о гибели имущества в известной песенке «Tout va tre`s bien, Madame la Marquise…» (в русской версии: «Все хорошо, прекрасная маркиза…»).
Подобные диалоги с недоразумениями типичны для народного театра разных стран. См. чешский «Разговор короля с пустынником»: Богатырев 1923: 45.
Эта неизбирательность сатиры в отношении ее объектов типична также для Остапа Бендера, в чьем стиле поведения чувствуется наследие фольклорных шутовских фигур. См.: Щеглов 1995: 41.
Отметим мимоходом зависимость этой сцены (Анатолий как неоспоримую новость объявляет своим домашним догмы, только что услышанные в школе) от классической комедии.
В «Облаках» Аристофана Стрепсиад со столь же торжественными предисловиями («Скажу тебе я что-то – сразу вырастешь. / Зато другим об этом ни гугу, ни-ни!») сообщает сыну о том, что узнал в школе Сократа: «Нет никакого Зевса, мой сынок. Царит / Какой-то Вихрь. А Зевса он давно прогнал…» и т. д. (ст. 820–840).
Сходным образом мольеровский Журден хочет поразить жену и служанку истинами, усвоенными от учителя философии: «Вот, например, знаешь ли ты, как ты сейчас говоришь?.. Невежда, это проза!.. А известно тебе, как произносится У?» и т. д. («Мещанин во дворянстве», действ. 3, явл. 3).
В обеих сценах строится схема переспрашиваний и недоумений, особенно развернутая у Мольера. Однако по содержанию (вопрос о несуществовании Бога, о замене его водородом или «Вихрем») эрдмановская сцена, очевидно, ближе к Аристофану.
О церемонном языке у Зощенко см.: Щеглов 1986 а: 81.
На отсутствие ремарок в «Мандате» как признак самодостаточности сценического действия указывал Мейерхольд (Мейерхольд 1968: 96).
Использование одного и того же предмета в разных функциях – известная черта постановок Мейерхольда (напр., венские стулья в «Лесе»; см.: Рудницкий 1981: 308). О слове в «Царе Максимилиане», заменяющем декорацию («какое здесь здание, как все весело сияет») и дублирующем предметы («вот мой острый меч» и т. п.) – см.: Богатырев 1971: 78–81.
В «Метаморфозах» Овидия хаос моделируется как некий новый и необычный порядок: например, во время потопа рыбак удит рыбу в ветвях очутившегося под водой дерева, нереиды любуются подводными городами и т. п. В аналогичном духе в известном фильме «Волшебник страны Оз» [«The Wizard of Oz»] эффект урагана (торнадо) изображен как ряд беспорядочно перемешанных, закрученных вихрем фрагментов мира. Каждый из них, однако, сохраняет в новом соседстве свою цельность и продолжает функционировать как обычно (напр., велосипедист, несомый вихрем по воздуху, крутит педали, нянька катит коляску и т. п.).
Ср. аналогичные цепочки однотипных вопросов‐ответов в былине:
Говорил ему Идолище поганое:
«Ай же ты, калика перехожая!
Как велик у вас богатырь Илья Муромец?»
Говорит ему Илья таковы слова:
«Толь велик Илья, как и я».
Говорит ему Идолище поганое:
«Помногу ли Илья ваш хлеба ест,
Помногу ли Илья ваш пива пьет?»
Говорит Илья таковы слова:
«По стольку ест Илья, как и я,
По стольку пьет Илья, как и я», и т. д. («Илья Муромец и Идолище» // Былины 1938: 82) или в шуточной песне, входившей в состав некоторых народных представлений: «Государь ты мой, Сидор Карпович, / Много ли тебе веку? / Семьдесят, бабушка, семьдесят, / Семьдесят, Пахомовна, семьдесят… // Государь мой, батюшко, / Много ли у тебя осталось деток? / Семеро, бабушка, семеро, / Семеро, Пахомовна, семеро…» и т. д. («Маврух» // ФТ: 50; использовано А. К. Толстым в политической балладе «Государь ты наш батюшка…»).
А. К. Жолковский напомнил близкую параллель к этой сцене в «драме» Козьмы Пруткова «Любовь и Силин»: «Гом – человек. Гам – душа. Сериз – вишня. Патесериз – пирожное… Таким образом, изучив французский язык, несомненно на следующих выборах я еще более оправдаю доверие ко мне господ дворян».
Примеров исключительной роли слова в русской гуманитарной и политической культуре можно привести множество – вспомним хотя бы горьковскую «Мать», где все наиболее острые и патетические моменты революционного сюжета связаны не с насильственными, а прежде всего со словесными или жестовыми формами действия (демонстрации, речи, выкрики, листовки и т. п.). О роли языка в поддержании тоталитарной системы выразительно говорит А. Д. Синявский, связывая ее со специфически русскими чертами мышления: «Кажется, что самые основы советской системы готовы пошатнуться из-за одного лишь изменения в тоне и языке сегодняшней литературы. Это, конечно, иллюзия. Но любопытно отметить мимоходом, до какой степени вся железная структура советского государства опирается на язык, на затертые бюрократические фразы. Дунь на них, и все развалится! В который раз мы наблюдаем магическое отношение к слову, свойственное русским, русской литературе и советскому обществу» (Синявский 1989 б: 129; наш обратный перевод с англ.)
Портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, – мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи; ср., например, «Московские сцены» Булгакова («Накануне», 1923; Булгаков 1976: 80–82). Операция перевешивания и перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом.
В этом они родственны тем оторванным от жизни героям Достоевского, которые легко переходят от сколь угодно бредового замысла к его исполнению: см. Энгельгардт 1924: 83–87.
Ср. подобный сдвиг акцента у Зощенко: «На моих <штанах> тут дырка была. А на этих эвон где» («Баня»).
Сходный эффект случайной и тривиальной детали, неожиданно выступающей крупным планом, – в диалоге Подсекальникова и Марьи по поводу ливерной колбасы:
