1912 года в журнале «Каррент литерачур», была перепечатана и
в других изданиях.
На этот раз он возвращался в Россию в ореоле славы и с день¬
гами, без ущерба для себя расплатившись с долгами, оставши¬
мися еще с 1906 года. Теперь голицынские масштабы казались
ему чересчур скромными: он купит землю под Москвой, построит
нарядное здание, соберет труппу из преданных ему актеров и от¬
кроет первый в России бесплатный стационарный театр для кре¬
стьян. И независимо от того— будет ездить со старым и новым
репертуаром по большим городам, где у него есть своя надежная
аудитория. Все идет как нельзя лучше. Успех в Америке превзо¬
шел его ожидания, в России он обеспечен контрактами на годы
вперед — на что ему жаловаться? А он жалуется Тальникову, что
на душе у него ураган, и, действительно, не находит себе покоя.
Точное ли в этом случае слово «ураган»? Не правильней ли ска¬
зать, . что его преследует тревога, не столько сокрушительная,
сколько длительная и докучливая. Откуда же его сомнения и тер¬
зания?
Есть причина внешняя, общего порядка: он все глубже заду¬
мывается о смысле своего искусства и приходит к неутешитель¬
ным выводам. Сблизившийся с ним в начале десятых годов актер
М. Н. Михайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет: «На
современный театр, который тогда существовал, он смотрел отри¬
цательно, горячо доказывая, что такой театр надо уничтожить и
построить какой-то другой... Мятежная душа этого большого
артиста и человека была наполнена бесконечными исканиями, и
много разных идей носилось в его светлой голове, и не всякую он,
по тогдашнему времени, мог осуществить» 37. Не годится театр ком¬
мерческий! Не годится театр снобистский! И что играть и как иг¬
рать в театре крестьянском? И может ли театр этот стать панацеей
от всех зол и напастей, разрушающих русское искусство? И разве
эту тревогу не разделяют с ним и некоторые другие современники,
занимающие гораздо более прочное место в жизни и в театре, как,
например, Немирович-Данченко, который в те же годы писал, что
испытывает самую настоящую боль «обрезанных крыльев». Это
была драма социальная, драма поколения. Есть у Орленева и
драма личная.
В письме к другу, написанном незадолго до отъезда из Аме¬
рики, он называет пьесы, которые, вернувшись в Россию, намерен
поставить,— это «Уриэль Акоста», «Пер Гюнт», «И свет во тьме
светит», «Тит — разрушитель Иерусалима». Из этого списка Орле-
нев сыграл только «Уриэля Акосту» и ездил с ним по городам,
доделывая, исправляя и ломая готовые мизансцены, о чем мы
можем судить по его сохранившимся черновым записям38. Пуб¬
лике в Бердянске, Могилеве, Астрахани и других городах нрави¬
лась его игра, он же томился и ругал себя, и не потому, что плохо
играл или повторял кого-нибудь из знаменитых предшественни¬
ков, которых видел в этой роли. Нет, он был в отчаянии от того,
что в новой роли похож на самого себя в разных, когда-то уже
сыгранных им ролях. Что такое его «Уриэль Акоста»? Движение
на месте, и ни одного шага вперед!
В июле 1912 года он приехал в Одессу, где известный нам
Ар. Муров, защищая его от нападок критики, писал, что прелесть
и обаяние таких талантов, как Шаляпин, Сальвини и Орленев, не
в том, что они «умелые трансформаторы», неузнаваемо меняю¬
щиеся от роли к роли, а в том, что они «актеры, имеющие свое дви¬
жение в искусстве» 39. Личность их не стушевывается, она видна
сквозь любой грим, при всей виртуозности их техники перевопло¬
щения. Что бы Орленев ни играл, он всегда и на всем откладывает
«свой орленевский отпечаток». Это прежде всего он во всей своей
сути, но меняющийся в бесконечном развитии его тем и исповеди.
В «Уриэле Акосте» не было этого движения. Со стороны никто не
назовет эту роль неудачей, для него — она хуже всякой неудачи.
С этого времени ему становится все трудней находить новые
роли, которыми он мог бы увлечься. Мотивы Достоевского и Ибсена
он уже основательно разработал. Браться за Чехова уже поздно
и еще рано, первая волна увлечения его пьесами прошла, новая
наступит много лет спустя. К Горькому он не знает как подсту¬
питься. Модный Метерлинк вовсе ему чужд. Современная отечест¬
венная драматургия отпугивает его либо своей надуманностью
и кликушеством, либо непристойным духом торгашества. Он не
знает, что играть, из чего выбирать, и объясняет свою нереши¬
тельность в те годы «великого кануна» традиционностью своего
искусства, и хочет какое-то время переждать и осмотреться. Пока
что его энергия находит приложение в двух разных областях —
ему все-таки удается организовать театр для крестьян, и он увле¬
кается новым искусством так называемых «кинемодрам», где
пытается соединить театральное представление со специально от¬
снятыми кинокадрами.
В начале 1913 года Орленев купил небольшой участок земли
с домом из четырех комнат в Бронницком уезде Московской гу¬
бернии, поблизости от станции Востряково Рязано-Уральской
железной дороги,— ничем не примечательный хуторок в живопис¬
ной местности, как бы самой природой предназначенной для те¬
атра под открытым небом: посредине большая площадка и над ней
расположенные амфитеатром склоны холма. Весной, как только
сошел снег, он с помощью нескольких рабочих стал строить эст¬
раду из теса, окружив ее тремя деревянными стенами, задрапиро¬
ванными мешковиной в один тон, потом повесили изготовленный
по его чертежу парусиновый раздвижной занавес. («Все было
просто и изящно»,— отмечают очевидцы, и, хотя Орленев пригла¬
сил из Москвы специального декоратора, спектакли в Вострякове
шли в сукнах, только с самой необходимой бутафорией, ни в чем
не нарушая строгости вкуса.) Параллельно он вел репетиции
с небольшой группой актеров; это был для них и летний отдых,
и сезонная работа с натуральной оплатой — квартира в деревне,
хороший стол и немного денег на личные расходы.
Необычной была и реклама, оповещавшая о спектаклях. Еще
в Америке Орленев говорил Вронскому, что афиши для его буду¬
щего крестьянского театра не годятся: надо привлечь внимание
чем-то небывалым, и на всякий случай купил какую-то пеструю
индейскую материю. Теперь эта покупка пригодилась, он отыскал
двух подростков, нарядил их в костюмы индейских племен по
Фенимору Куперу, повесил на спину плакаты, приглашающие
посетить бесплатные спектакли, посадил на осликов, украшен¬
ных яркими лентами, и отправил в соседние деревни. Живая
реклама возымела действие. В воскресенье 16 июня 1913 года,
в день открытия театра, собралась толпа зрителей: по подсчетам
Тальникова их было человек пятьсот, по подсчетам Николая Со-
едова (на газетный очерк которого ссылается Орленев в своей
книге) и артиста Михайлова — около двух тысяч. Перед началом
спектакля, за закрытым занавесом, когда публика уселась на
длинных скамьях у сцены и на холме, спускающемся наклонной
террасой, Орленев завел граммофон без рупора (техническая но¬
винка, которую он недавно приобрел) и поставил пластинку, на¬
петую Шаляпиным: «Ныне отпущаеши». Это было вроде молеб¬
ствия, все встали, акустика была отличная, голос Шаляпина зву¬
чал завораживающе. Началось действие, и здесь для открытия
театра шла хорошо знакомая нам пьеса «Горе-злосчастье».
Зрители разных поколений смотрели старую пьесу очень вни¬
мательно и спокойно вплоть до момента кульминации в третьем
акте, когда Рожнов, эта «ветошка жалкая», доведенный до край¬
ности, выходит из себя и бросается на своих мучителей. «В этот
момент в публике произошло нечто невообразимое,— вспоми¬
нает участник спектакля М. Н. Михайлов.— Послышались крики,
