Но и это не уберегало от курьезов. Нас очень часто посылали на всякие шефские мероприятия. Театр тогда занимался шефской работой рьяно, и бессменный председатель месткома Алексей Алексеевич Емельянов находил в этом особое удовольствие. Актеры постарше старались отлынивать от этой работы, и гоняли нас, молодых. Как водится, в праздничный день приезжаем в какой-то ЖЭК, который располагался в подвальном помещении. Там уже была сооружена сцена, и в крохотном зальчике сидело восемь стариков и двенадцать старух. И много детей, беспорядочно передвигавшихся по зрительному залу. Стали выступать. Сцена строилась так: сначала выходил я, говорил свой монолог, а затем ко мне выскакивал мой партнер Греков, и мы вели эту сцену в форме диалога. Когда я показался перед публикой, один мальчик подошел близко к подмосткам, почти вплотную ко мне, и положил свою мордашку на рампу. И очень внимательно стал на меня смотреть. Я начал свой монолог, и вдруг, в образовавшейся тишине, не громко, но отчетливо, он ни с того ни с сего произносит: «Педерастик». Я обомлел, но виду не подаю, продолжаю говорить монолог. А мальчик с завидной настойчивостью опять, глядя прямо мне в глаза, говорит: «Педерастик». Тут я не выдержал, зыркнул на него и усадил взглядом на место — мальчик понял, что шутить со мной дальше не следует. Я продолжаю монолог, и в это время из-за кулис слышу голос Грекова: «Детей не обманешь». Этой фразой он выбил меня из роли окончательно, и мы кое-как доиграли сцену до конца.
«Два веронца» я вспоминаю добром еще и потому, что благодаря ему мне удалось получить квартиру. А было это так. Надо сказать, что, несмотря на зрительский и внутритеатральный успех, пресса не спешила превозносить наш спектакль. По мнению советской критики, мы преступили черту — нарушили каноны, посмели исправлять и дописывать Шекспира, заказав тексты интермедий современному писателю! Ведь тогда было время противостояния массовой культуре, неприятия комиксов, засилья рекламы и всякого рода американизации. К классике относились с большим пиететом. Поэтому критика приняла спектакль чересчур сдержанно. Но публика рукоплескала нам без оглядки. И в ее числе была незабвенная Екатерина Алексеевна Фурцева, тогда секретарь московского комитета и секретарь ЦК партии. Ей спектакль очень понравился. И особый интерес она проявила к молодому актеру, игравшему Даунса. Я знал об этом. Мы с женой жили тогда в тяжелых условиях и поэтому решили обратиться за содействием к Фурцевой. Я позвонил ей. Ее помощник спрашивает: «По какому вопросу?» Я отвечаю, что хочу сообщить об этом Фурцевой лично.
И так звонил несколько раз, пока мне не сказали: «Поскольку вы не называете причину, по которой хотите повидать Екатерину Алексеевну, то я вас с ней сейчас соединю». И о, ужас! — меня тут же соединяют с Фурцевой. Я и вообще-то не люблю телефонного общения, меня больше устраивает с глазу на глаз, а тут соединяют с секретарем ЦК! Заикающимся голосом я изложил Фурцевой свою проблему, сказал, что вот, мол, жена не может рожать, потому что жить, собственно, негде… В результате мы получили в гостинице «Украина» шестнадцати метровую комнату с большой кухней и прожили там много счастливых лет. Там часто бывали не только друзья моей юности, но и мои новые друзья, и друзья моей жены Нины Александровны.
Глава восьмая
Ю. П. Любимов. «Добрый человек из Сезуана». Плеяда актеров-«шестидесятников». Николай Гриценко. Михаил Ульянов. Юлия Борисова. Сестры Пашковы. «Западня» Э. Золя. Ю. В. Яковлев.
В 50-е — начале 60-х годов на сцене театра Вахтангова властвовал Юрий Любимов. Очень интересная фигура! Почти во всех спектаклях театра он играл молодых героев. Играл Сирано. Играл Бенедикта во «Много шума из ничего». Но особого впечатления не производил. Может быть, потому, что в его актерском материале присутствовал некоторый «феминизм» — мелкие черты лица, высокий тембр голоса. Хотя в жизни, в его человеческом характере мужское начало было ярко выражено.
Однажды Любимов даже поставил какую-то традиционную пьеску (именно пьеску!) с куплетами, с Райкиной в главной роли. Зрелище было заурядное, очень бытовое, но добротное. И везде он проявлял свою реалистическую сущность. Он был правдист. Тогда Художественный театр провозгласил новый творческий метод, названный «методом физических действий». Устраивались семинары, которые вел актер МХАТа А. М. Карев. Потом эти семинары распространились и охватили периферию. И я, помню, ходил на эти семинары. И Любимов ходил. Одно время он был у нас заведующим труппой. И очень рьяно исполнял эти обязанности. А я в это время был заместителем секретаря парторганизации и обязан был следить за посещаемостью на политзанятиях. Любимов всегда уклонялся от всего этого, и я повлиять на него не мог.
Он всегда очень много разговаривал, на любую тему. Но особенно любил поговорить относительно системы Станиславского. Как-то мы ездили на очередные гастроли в Ленинград. И один наш актер, Надир Михайлович Малишевский, к сожалению, очень рано скончавшийся, жил в одном номере с Любимовым. А Любимов был страшный говорун! И я спрашиваю Малишевского: «Надир, как ты выдерживаешь?» Он мне отвечает: «А я научился спать с открытыми глазами».
И вдруг, совершенно неожиданно, Юрий Петрович ставит в училище, на курсе Орочко, очень интересный спектакль по пьесе Бертольда Брехта «Добрый человек из Сезуана». Это было событием общемосковского звучания! Спектакль получился очень интересный по форме, с какими-то злободневными куплетами. Это так отличалось от его предыдущего творчества, что у меня возникли сомнения — самостоятельная это работа или он удачно воспользовался чьей-то подсказкой.
Борис Евгеньевич Захава, бывший тогда ректором Щукинского училища, все принял, за исключением куплетов. К его чести будет сказано, он всегда принимал все новое. Но с оглядкой. И это объяснимо. Он был чиновник по положению, а всякое неверное с точки зрения господствовавшей тогда идеологии действие трактовалось однозначно. Захава настаивал, чтобы Любимов снял куплеты. Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал приказ о снятие куплетов. Не помню, чем это закончилось. Но в итоге, после этого спектакля Е. А. Фурцева назначила Любимова руководителем Театра на Таганке, который тогда находился в жутком творческом запустении. И туда перешел почти весь состав «Человека из Сезуана», выпускной курс нашего училища. С приходом Любимова Театр на Таганке в дальнейшем стал пополняться исключительно за счет наших бывших выпускников. И что интересно, все, что потом Юрий Петрович делал в своем театре, было очень далеко от его первого режиссерского опыта на сцене театра Вахтангова. Все последующие его спектакли были развитием тенденции «Доброго человека из Сезуана». Это обязательная четкая, острая сценическая форма и обязательно совершенно определенное идеологическое и политическое звучание. Конечно, он немедленно стал получать шишки. Но Юрий Петрович всегда обладал бойцовским характером. В отстаивании своих идей он проявил немалое мужество. Он мне напоминал тогда лососевую рыбу, которая настойчиво пробирается против течения на нерест, чтобы в результате погибнуть, но исполнить свой долг продолжения рода. И чем больше на него «перли», тем активнее он сопротивлялся, и в этом сопротивлении рождалось его неповторимое театральное искусство. Он вырос в оригинального художника, стал признанным мастером режиссуры в России и за границей.
В 60-х годах, в результате естественного отбора, на первую линию в репертуаре Театра Вахтангова вышли Михаил Ульянов, Юлия Борисова, Лариса Пашкова, Юрий Яковлев и, конечно, Николай Гриценко. У них была небольшая разница в возрасте. Они занимали центральные места в распределениях ролей и смотрелись единой командой. Гриценко был самый старший, Ульянов самый младший.
Один из лучших актеров нашего театра Николай Олимпиевич Гриценко стеснялся своего отчества и часто, как бы оправдываясь, с юмором рассказывал, как это произошло. Когда крестили его отца, поп за что-то разозлился на его папашу, деда Николая Гриценко, и, якобы в отместку, выбрал в святцах вот это самое имя — Олимпий! Имя действительно редкое и непривычное для нашего уха. Но только в этом и состоит его странность. На самом деле, пришедшее к нам из античной мифологии, оно обозначает — средоточие богов. Что вполне соотносилось с удивительным дарованием Николая Гриценко. Олимпиевич! Это же звучит, как Алеша Попович! Добрыня Никитич! Он и был богатырем в актерском искусстве и, думаю, в глубине души принимал свое отчество полностью, и оно нисколько не ущемляло его достоинства.
