Юлия Константиновна Борисова тоже оказалась и в жизни, и в творчестве совершенно уникальной и цельной личностью. Я ведь ее помню с самых первых творческих шагов в театральной школе, когда был ассистентом у Львовой. Меня поражало потом, откуда взялся у этой молоденькой, пухленькой девочки такой сокрушительный темперамент, такой пронзительный лиризм, такое сердце и такая глубина?.. Ведь поначалу ничего этого видно не было. И я теперь думаю, что мы часто ошибаемся, когда в училище окончательно характеризуем своих учеников. Может, они просто еще не успели проявить себя, не дозрели до того совершенства, которое свойственно их глубинной артистической натуре?..
Юлия Борисова сразу, с молодости, дала знать о себе в полной мере и заняла высокое место не только в театре Вахтангова, но и в нашем советском, российском театральном пространстве. С ее искусством знакомы многие — она прекрасно, с большой внутренней энергией исполнила роль Настасьи Филипповны в фильме «Идиот» по Достоевскому, замечательно снялась в фильме «Посол Советского Союза», сыграв одного из первых советских дипломатов Кольцову, прообразом которой послужила Коллонтай. К сожалению, список киноролей на этом обрывается. Может быть, у нее не было больше, достойных ее, предложений?.. И, конечно, она по праву долгий период играла все центральные роли в театре Вахтангова.
Но мало кто знает о цельности ее характера, о ее бескомпромиссности во всем. Будучи не удовлетворенной тем, что происходит в театре, она перестала принимать какое-либо участие в общественной жизни, отказалась от обсуждений спектаклей на художественных советах, хотя в личных беседах с Ульяновым, ему, как руководителю театра, высказывает свою точку зрения. Она осталась верна памяти своего мужа Исая Исааковича Спектора, тоже многосторонне одаренного человека, бывшего директором-распорядителем, а фактически — руководителем нашего театра. Хотя он и не вторгался в художественную сферу, тем не менее, очень помогал Юлии Константиновне, и она оправдывала эту помощь.
Ведущее положение в театре занимали и сестры Пашковы. Галина Пашкова, актриса замечательного лирического дарования, к глубокому сожалению, прозвучала лишь в своей ранней молодости. Она была неподражаемая мадемуазель Нитуш. Великолепно играла в спектаклях «Шел солдат с фронта», «Приезжайте в Звонковое» и «Макар Дубрава» по пьесам Корнейчука. Получив творческое признание, Галина Пашкова стала претендовать на такие роли, которые были ей не свойственны. Человек упрямого характера, она отказывалась от других предлагаемых ей ролей, но взамен не получала ничего и вскоре перестала участвовать в репертуаре. Ее творческая судьба была сломана.
Младшая сестра, Лариса Пашкова, долго существовала в театре на первых ролях. Театр был для нее всем. Она не променяла бы его ни на что. Когда Лариса по трагической случайности попала под машину, с повреждением таза и переломом костей она, лежа в больнице, думала не о том, как ей выздороветь, а том, что она будет делать в театре, если останется неполноценной. Решив, что она будет немножко хромать, она выдумала, вернее, нашла себе роль Жервезы в «Западне» Эмиля Золя, где героиня является хромоножкой. И театр поставил «Западню», я в этом спектакле был партнером Ларисы Алексеевны и испытал большую радость от общения с настоящим талантливым человеком, который не грезит ежеминутно о славе, а занимается делом, работает на искусство. Слава, если ты ее заслуживаешь, сама тебя находит. Я знал многих, тоже достаточно одаренных актеров, которые хлопотали о том, как бы задавить партнера. Лариса Пашкова всегда играла для партнера и таким образом, как это ни парадоксально звучит, выявляла себя.
У спектакля «Западня» была сложная творческая судьба. Идея принадлежала Пашковой, инсценировку сочинил Евгений Евгеньевич Федоров, а в качестве режиссеров-постановщиков выступали Шлезингер и я. При этом я был еще исполнителем роли Купо. Сделали первый акт. И наши мытарства начались сразу после того, как мы его показали художественному совету и, естественно, Рубену Николаевичу Симонову. Мы получили одобрение, но дальше нас не пускали, не давали репетировать. Я уж не помню подробностей того, как это все складывалось, но причиной явилась ревность наших режиссеров. После нашего показа их режиссерские амбиции вдруг стали фонтанировать с необычайной силой. Они интриговали, не стесняясь, белое называли черным, зажимали на лестнице Рубена Николаевича и пытались ему что-то внушить. Мы то репетировали, то наши репетиции отменялись, то нас выпускали на сцену, то не выпускали. В итоге мы были вынуждены обратиться за помощью к Симонову. И Рубен Николаевич стал нам помогать… не прочитав произведения!
Золя принадлежал к литературному течению, именовавшемуся «натурализмом». А в романе «Западня» изобразил конкретное явление — пьянство, протестуя против «зеленого змия», который пожирал тогда Францию, а сейчас обосновался в России. Поэтому и атмосферу, и колорит спектакля, по нашим понятиям, нужно было выстраивать в соответствии с авторским замыслом романа. И мы, работая над инсценировкой, старались это учитывать.
Рубен Николаевич пришел репетировать, и, когда вышел актер, игравший любовника, он вдруг остановил его и, обращаясь ко мне как к режиссеру, громко и уверенно провозгласил: «Ну что вы, дорогой мой! Как вам не стыдно! Володя, вы же были во Франции, вы же знаете эти кабачки! Прекрасные! Веселые! Понимаете?!» И попытался привнести в спектакль этакий праздничный колорит в духе импрессионизма. Мы были озадачены, но прислушались. И потом, когда уже какая-то часть спектакля у нас была готова и уже сооружена была для нее декорация, Симонов репетировал, и в одном месте у него появились затруднения с мизансценой, а у нас эта сцена была решена. Шлезингер хотел показать нашу мизансцену, а я говорю: «Володя, не надо. Мы сейчас посмотрим, как Рубен Николаевич сделает, а потом покажем, как мы предлагаем». Симонов услышал это, молча и стремительно спустился вниз, к режиссерскому столику, схватил колокольчик и как запустит его!.. «Что это, понимаете ли?! Это что, вы будете принимать у меня работу, понимаете ли?! Что значит, вы посмотрите?! Все, я отказываюсь с вами работать!» И не стал репетировать, ушел. Мы были в отчаянии, и больше всех Лариса Пашкова. Я понял, что за продолжение этой работы она готова отдать все, даже поступиться совестью. Ей важно было выйти на сцену. Это ценное актерское свойство — стремление вынести наработанное на зрителя. Но я ни в чем не хочу укорять Ларису Алексеевну — она была великая труженица и великая актриса.
Какое-то время мы не знали, что предпринять, и вскоре со всех сторон на нас посыпались советы, а услужливых советчиков в театре всегда бессчетное количество. Советуют: «Пойдите, попросите прощения у Рубена Николаевича». — «А за что? За что нам просить прощения?» — «Пойдите, пойдите, и все уладится».
Короче говоря, через три-четыре дня мы заходим в буфет, где сидел в это время Рубен Николаевич, с покаянными речами, я и Шлезингер. Он очень спокойно нас выслушал, хохотнул и сказал: «Ну, вы понимаете, у меня есть функция не только режиссера, но и воспитателя. Я должен вас воспитывать, понимаете ли».
И после этого возглавить работу над «Западней» предложили Евгению Рубеновичу Симонову, а нас, конечно, отстранили от режиссуры. Евгений Рубенович прочитал роман, подробно ознакомился с инсценировкой и сделал спектакль, который шел около восьми лет. На торжественном банкете в честь премьеры все восхваляли постановщика, а о том, что начинали спектакль я и Шлезингер, не было упомянуто ни словом. Забыла об этом и Лариса Алексеевна.
Юрий Васильевич Яковлев начал свою актерскую карьеру в театре с высокой ноты, замечательно дебютировав в спектакле «Леший» по Чехову (начальный вариант «Дяди Вани»). После этого он стал непременным участником всех постановок Александры Исааковны Ремизовой. Мы с ним были партнерами, начиная со сказки Маршака «Горя бояться — счастья не видать», где я безуспешно начинал репетировать, поскольку не мог найти для себя характерную опору в роли. И поначалу царя Дормидонта играл Рубен Николаевич.
