Его, прежде всего, и нужно неустанно и неутомимо совершенствовать на каждом занятии, на каждой репетиции. Все остальное должно прийти от интеллекта и интуиции самой балерины.
Ведя Максимову к постижению внутренней сути образа, той или иной сцены, Уланова никогда не прибегала к прямому показу. Она заставляла молодую актрису искать свой внутренний ход от какой-то ассоциации, жизненного примера, незаметно наводила ее на те или иные мысли, будила ее воображение, осторожно и постепенно вела к живому ощущению духовной жизни роли.
Приступая к работе, Уланова посоветовала Максимовой перечитать «Асю» и «Вешние воды» Тургенева, считая, что поэзия этого писателя поможет балерине найти нужные ощущения и ассоциации.
Интересен этот совет обратиться именно к Тургеневу; естественно, что лучшая «русская Жизель» ассоциирует эту роль с образами замечательного русского писателя.
Вот как рассказывает сама Екатерина Максимова о занятиях с Улановой:
«Я очень волновалась, когда узнала, что роль Жизели со мной будет готовить Уланова. Недавняя ученица, я видела Галину Сергеевну на сцене, она приходила к нам в классы, на выпускные экзамены, мы читали ее статьи, книги о ней, восхищались ее талантом. Ученицам везло — мы даже танцевали с ней в одних спектаклях, например в „Золушке“: она — Золушку, а мы — птичек… И все же я очень волновалась перед встречей с Галиной Сергеевной.
Но вот пришла Уланова и просто, с хорошей улыбкой сказала:
— Начнем работать!..
Многое не сразу получалось. Галина Сергеевна тепло, внимательно, спокойно объясняла мои ошибки и промахи. Если я сделаю что-либо не так, она подскажет, посоветует, предложит подумать над образом.
Галина Сергеевна часто напоминает о том, что балерина должна научиться выражать мысль движением так убедительно, чтобы танец заменял слово, стал таким же ясным и выразительным, как речь. На вопрос, как достичь этого, она с улыбкой отвечает, что такого рецепта нет, как нет его для создания истинно поэтических творений. Поэтому нужно всегда искать, нужна работа! Работа, работа, работа!»
Уланова занимается с Максимовой уже несколько лет, и последние партии молодой балерины — Аврора, Китри, Маша в новой постановке «Щелкунчика» — свидетельствуют о серьезном росте ее мастерства. В танце Максимовой появилась настоящая пластическая собранность, мягче и глубже стало плие, выработалась правильная манера в движениях рук. Исчезло ощущение некоторой вяловатости; за счет пластической собранности, подтянутости в танце появилось ощущение эмоциональной насыщенности, «балеринского» темперамента.
М. Плисецкая встретилась с Улановой в работе над новой редакцией «Лебединого озера». «Я очень жалею, что эта встреча произошла только сейчас. Уланова не только показывает безупречно правильную форму танца, она удивительно точно подсказывает технологический ход, прием, чтобы „все вышло“. Она, как замечательный врач, угадывает состояние твоего творческого „организма“, „прописывает“ нужное „лекарство“ в нужной, точной „дозировке“. Она покоряет своим отношением к делу, это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве», — говорит Плисецкая.
Уланова занималась также с С. Адырхаевой, Н. Чистовой. Н. Бессмертнова свои первые шаги на сцене Большого театра тоже делала под наблюдением Улановой, работавшей с ней над партией в «Шопениане». Ни в ком из своих учениц Уланова не стремится повторить себя. Она Помогает им найти и обнаружить присущую им самобытность. Она не только бесконечно терпелива, но и терпима, полна уважения к проявлению другой индивидуальности. Уланова хочет отдать молодежи то, что сама познала за свою жизнь в искусстве.
Ей пишут из самых отдаленных уголков земного шара, на всех языках мира, обращаются за советом, помощью, просят рассказать об ее искусстве, работе.
Стремясь ответить на все эти вопросы, Уланова написала немало статей, раскрывающих ее творческую лабораторию, рассказывающих о труде балерины. Уже несколько лет подряд Уланова является председателем жюри Международного конкурса балета, ежегодно происходящего в г. Варна (Болгария), она была председателем жюри Первого международного конкурса артистов балета в Москве в июне 1969 года.
Уланова — застенчивый, сдержанный, но очень собранный и энергичный человек. В жизни ей не свойственна та трогательная мягкая лиричность, которая характеризует ее сценические создания. Она решительна, деловита, может быть очень твердой. Ее сценический и жизненный «характеры» как будто не совпадают. Может быть, в искусстве раскрывается самая глубокая, потаенная часть ее существа, так же как в замкнутой, всегда сдержанной Ермоловой сцена обнаруживала могучий героический темперамент, а у немолодой, усталой, измученной жизнью Комиссаржевской раскрывала весеннюю порывистость юности.
Было очень интересно наблюдать, как вела себя Уланова во время бесконечных вызовов.
«Перед занавесом она — олицетворение скромности», — писали о ней в Мюнхене.
И действительно, выходя на вызовы, Уланова принимает овации почти смущенно. Она словно не сразу «выключается» из того мира и состояния, в котором только что жила на сцене.
После первого акта «Жизели» она мгновение стоит перед восторженной публикой почти безучастная; застенчивым, чуть неловким движением машинально поправляет прядь растрепавшихся во время трагической сцены волос и только спустя какое-то время на ее бледном усталом лице появляется слабая улыбка. В ее поклонах нет никакой искусственной оживленности, кокетства. Выходя на вызовы, она не скрывает легкой усталости, смешанной с чувством какого-то успокоения, удовольствия, ее улыбка лишена натянутости и заискивания. Иногда, когда овации кажутся ей уж слишком долгими, а цветы сыплются густым дождем, она недоуменно и шутливо пожимает плечами, лукаво «увертывается» от летящих букетов, у нее появляется едва заметная, добрая насмешливость по отношению к этой восторженности.
Надо сказать, что ее вызывали без конца в антрактах и после спектакля не только для того, чтобы выразить свою благодарность и восхищение, но и просто для того, чтобы еще и еще раз увидеть, как она выходит, кланяется, поворачивает голову, оглядывается на партнера, ловит сыплющиеся цветы.
Об этом писал С. Михоэлс в своей статье об Улановой. «Уланова — это болезнь моей души. Не могу о ней говорить спокойно. Дело не в том, что она неповторима. Конечно, она неповторима. Но я бы сказал, что она — божественна.
Я не случайно говорю, что она божественна. После „Ромео и Джульетты“ в зале осталась даже так называемая „галошная“ часть публики, — осталась та публика, которая обычно, не дожидаясь конца, бежит к вешалке. Есть предел аплодисментам и вызовам, можно вызвать десять-двенадцать раз. Но нет, ее вызывали без конца. В чем дело? Оттого ли, что хотелось высказать ей свою благодарность? Нет, хотелось лишний раз посмотреть на Уланову. Вот впечатление, которое она произвела».
Об Улановой написано много книг и статей. Многие художники создают ее портреты, скульпторы бесконечно лепят ее фигуру. Янсон-Манизер создала целую серию скульптурных изображений Улановой. Ее лепили Коненков, Мухина, рисовали Сарьян, Пименов, Соколов, Акимов, Орешников, Верейский, Б. Шаляпин.
Но разве слово, краски и мрамор могут до конца запечатлеть неповторимое мгновение вдохновенного танца, уловить его живой трепет. Правда, существуют фильмы с участием Улановой, но в них ее танец невольно подчинен законам киноискусства, несколько изменен по сравнению с тем, каким он предстает в спектакле, на сцене театра.
Недаром знаменитый французский киноактер Жерар Филип, увидев ее в Большом театре в балете «Золушка», воскликнул: «Увы! Кинофильмам никогда не передать все ее обаяние и нежность, которые уловил наш глаз».
Выступления Улановой по многу раз посещали не только ее искренние почитатели — зрители, не только критики, изучавшие ее творчество, но и кинооператоры, стремившиеся уловить, остановить «прекрасные мгновенья» ее вдохновения. Чаще всего им было неудобно и трудно — снимать приходилось из боковой ложи, они всем мешали, на сцене порой не хватало света, ничего нельзя было прервать, остановить, повторить…
Но они думали не об оригинальном ракурсе или эффектном кадре, а только о том, чтобы сохранить хотя бы отдельные секунды танца Улановой.
Существует документальный фильм, в который вошли эти материалы. Единственной, но зато необычайно упорной противницей создания этого фильма была Уланова. Она долго и упрямо доказывала, что ничего не выйдет, что эти кадры неинтересны, никому не нужны, несовершенны с кинематографической точки зрения, что их надо спрятать и никому не показывать, что невозможно добиться синхронного соединения неозвученной ленты с музыкой и т. п.
