Думаю, что писать о пьесах Вампилова молодой литератор взялся неспроста. Его отзыв в какой-то степени перекликается с суждениями, которые высказали почти в то же самое время, летом 1972 года, В. Распутин, Г. Машкин, Д. Сергеев, отстаивая в резком споре с идеологическими монстрами драму «Прошлым летом в Чулимске».
«В жизни мы редко находим проблемы, решающиеся как “дважды два”, — размышлял Котенко. — И люди, окружающие нас, — разве они разграничены безусловно на “чистых” и “нечистых”? Бусыгин, герой комедии “Старший сын”, несмотря на молодость (он студент) уже кое-что знает о сложностях жизни. “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто, — говорит он. — Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить”. В этой заявке, конечно, тщетно искать черты “положительного” героя, если рассматривать его как некий плакатный свод добродетелей. Процитированная выше сентенция Бусыгина — это скорее теорема, которую еще нужно доказать, а если раскрыть конкретные намерения автора, то — опровергнуть».
«Таков же поначалу и Сильва, — продолжает автор рецензии. — Но с развитием событий их характеры оказываются почти полярными. “Деловой”, бездушный Сильва боится обмана только потому, что в случае разоблачения ему и Бусыгину могут “накостылять”. Другим оказывается Бусыгин: он боится разоблачения только потому, что оно больно ранит Сарафанова, усугубит его одиночество. Но последующее поведение героев, особенно старого музыканта и его новоявленного “сына”, приводит читателя (а Н. Котенко рассматривал пьесы только как литературные произведения. — А. Р.) к мысли, которая дорога Вампилову: “Узы духовные, единство нравственное, — утверждает драматург, — нередко выше и прочнее родства кровного”».
«А как же, — спрашивает автор статьи, — с утверждением Бусыгина, что у людей “толстая кожа”, пробить которую можно, лишь соврав или разжалобив? Отношение семейства Сарафановых к легкомысленному студенту, отношение поистине отцовское и братское, дает Бусыгину необычайный нравственный урок. Душа его, кажется, испытала потрясение, которое сделает его чище и мудрее: “Нет уж, не дай-то бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову”». Приведя это признание героя, Котенко добавляет: «В духовном поединке Бусыгин побеждает Сильву… или побеждает в себе Сильву».
Рецензент не рассматривает нравственные проблемы, связанные с образом Сарафанова; может быть, редакция молодежного журнала больше интересовалась молодыми героями пьес, их судьбами и характерами. Но Котенко и не скатывается к моральным прописям, которые были так любезны тогда литературным надзирателям. Особенно это видно, когда он переходит к разговору о «крамольной» «Утиной охоте». Приведя покаянное признание Зилова: «Мне самому противна такая жизнь… мне всё безразлично, всё на свете. Что со мной делается, я не знаю…» — рецензент объясняет состояние героя так:
«Эти слова сказаны в порыве искреннем, в состоянии кризисном, мы не имеем права не учитывать это. Но у нашего героя нет времени, чтобы “продолжить монолог”, сосредоточиться, проанализировать нынешнее свое положение. Он отдался на волю волн, жизнь несет его, как щепку, по случайным “забегаловкам”, компаниям равнодушных собутыльников, мимолетным “романам”… Нам то и дело приходится прибегать к кавычкам, как бы извиняясь за эфемерность, несерьезность явлений, наполняющих жизнь героя; но, как бы то ни было, они — основное ее содержание, и в этом трагедия Зилова. Равнодушие, безразличие, инертность становятся в конечном итоге бесчеловечностью, жестокостью в отношении ко всем близким и прежде всего к себе…
Бесспорны симпатии автора к своему герою, так же как не вызывают сомнения антипатии его к Саяпину или к официанту Диме. Зилов, в сущности, бескорыстен, умен и проницателен, легко раним… И тем более оправданна беспощадность драматурга: этот неоднозначный, как мы уже показали, образ находится на грани полной и необратимой нивелировки; Зилов, как личность, может вот-вот капитулировать. Уже и сегодня он “смыкается” с теми же Саяпиным и Димой и дополняется ими (в этом А. Вампилов остается верен своему писательскому принципу)».
«Цельность и полнокровие характеров, соответствие действительности того, что изображено автором, умение в частном, единичном увидеть целое, множественное» — вот что, по мнению Котенко, отличает пьесы Вампилова. А это, согласитесь, смелый вывод. Кажется, никто другой из критиков не утверждал до той поры, что изображенное в «Утиной охоте» соответствует действительности, а в том «единичном», что представлено драматургом, можно разглядеть «множественное».
* * *
Мы приведем сейчас мнение трех современников драматурга, общавшихся с ним и прекрасно понимавших, с кем они имеют дело. Ни о какой «загадке» каждый из них не толкует. Потому, думается, что она была открыта всем троим. И ни о каком ощущении, что Вампилов оказался не понят ими, никто из троих не упомянул.
Рассказывает Георгий Товстоногов, приступивший еще при жизни Александра Вампилова к постановке спектакля по пьесе «Прошлым летом в Чулимске» в ленинградском Большом драматическом театре:
«Сейчас, возвращаясь мысленно к своей работе над пьесой “Прошлым летом в Чулимске”, я могу утверждать, что в основе нашего отношения к пьесе Вампилова лежало безграничное, безукоснительное доверие ко всему, что он делал. Уже тогда, в пору только начавшегося знакомства с его драматургией, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, что имеем дело с большим художником. Это походило на работу с классикой, когда за любой деталью обнаруживаешь глубокий внутренний смысл. Прочтение с актерами, через актеров влекло за собой серию открытий — это опять радость, которую приносит встреча с большой литературой.
Вампилову было дано удивительное чувство театра, особый дар театрального мышления, когда театр понимается как действо. Природа его драматургии в ее несочиненности, органичности — конфликт возникает из самой логики поведения столкнувшихся характеров. Его герои, словно выпущенные на волю, начинают двигаться по законам, как будто от автора не зависящим. Вместе с тем в его пьесах, при всей узнаваемости происходящего, возникает особый вампиловский мир, со всей определенностью обозначенный художником. Именно это — отсутствие авторской преднамеренности, сочетание собственного видения с точностью жизненных наблюдений отличает искусство Вампилова.
Нет художника без своего ощущения художественности. У Вампилова она рождалась из гармонического единения сочного густого быта и поэтической сказочности. Соотнести это сложно — но без этого почти невозможно воплотить его драматургию на сцене. Сложность здесь — в точно найденном отношении. Ставить Вампилова как бытописателя — не понять в нем чего-то главного, воплотить только через поэтическое — лишить его драматургию ее суровой реалистической основы…
“Прошлым летом в Чулимске” — едва ли не самая поэтическая из его пьес. Поэзия в ней вырастает почти до символа. Точная обрисованность быта органично сплавлена с высоким трагическим звучанием. Нас привлекли в драме ее нравственный максимализм, бескомпромиссность чувств, поистине чеховская требовательность к человеку и такая же щемящая за него боль».
Георгий Александрович назвал свою публикацию, появившуюся в журнале «Современная драматургия» через десять лет после гибели А. Вампилова, очень показательно: «Как разговаривать с классиком». Нельзя не выписать из нее еще несколько абзацев.
«К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.
Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, “выпрямлять”. Меня это всегда удивляет — до него добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых, стилистических особенностей его пьес. Здесь снова срабатывает стандарт нашего режиссерского мышления: раз современный автор, значит, требует обязательно нашего вмешательства. Невдомек, что это на уровне классики написано. Я сам ставил “Прошлым летом в Чулимске” и знаю, как сложен этот драматург и как он точен во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма:
Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся, здесь нужно не дотягивать, а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.
Освоение классики не предполагает всеядности, решающим в этом процессе являются режиссер, его индивидуальность. И тут я снова хочу вернуться к тезису о верности автору. Я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера при таком отношении к автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением на разном драматургическом материале, быстро себя исчерпает; идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное — он сам, а всё остальное — повод для самораскрытия. Именно в этом случае и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических средств из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер обычно бывает очень доволен собой — у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение».
