57
Перелом этот был правильно отмечен еще в 1908 году Модестом Гофманом: «Снежной маской что-то завершилось… Закончился первый период творчества Блока — романтический… И в спокойных, строгих, простых и величавых белых стихах „Вольные мысли“ Блок всходит на те вершины поэзии, где душа его роднится с душою Пушкина… Как странно и магически действует эта ясность тишины после снежных метелей и истерических криков!»
См.: Paul Stapfer «Dernières variations sur mes vieux thèmes». P., 1914. — G. Larroumet «Marivaux». P., 1910. — Brunet «Création et critique», «Mercure de France», 1924 (№ 622).
Письмо к издателю [ «Современника»], Атеней, 1924, I–II.
Весьма примечательно, что наша музыкальная критика строилась по образцам литературной, воспринимая ее традиции, формы и стиль. Интересны наблюдения в этой области Л. Л. Сабанеева: «Белинский, пользовавшийся в интеллигентных кругах 40-х и последующих годов непререкаемым влиянием как художественный мыслитель и критик, повлиял на русскую музыкальную критику, которая в эту самую эпоху впервые создавалась, повлиял на музыкальную эстетику в том смысле, что в нее невольно (и из подражания) перенесены были эстетические установки, сделанные в литературе Белинским, „по образцу и подобию“ его литературной критики. Даже самый слог Серова — подражание Белинскому, даже в недостатках он копирует „отца русской критики“. Но главный центр — не в этом, а в перенесении в музыку типа художественного анализа, установленного Белинским, и его эстетических предпосылок… Серов вышел из Белинского, вышел целиком и вполне, а ведь из Серова вышла вся музыкальная критика позднейших эпох, почти вплоть до наших дней, когда, наконец, в свои права вступает музыкальный анализ, и не только в музыке, но и в литературе». Л. Сабанеев. «Белинский и музыка». Сб. «Венок Белинскому», под ред. Н. К. Пиксанова, 107–108.
Оно дошло до нас в известном изложении Достоевского: «Однажды, разговаривая с покойным Герценом, я очень хвалил ему одно его сочинение — „С того берега“… Эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его оппонента. — „И мне особенно нравится, заметил я между прочим, что ваш оппонент тоже очень умен. Согласитесь, что вас во многих случаях ставит к стене“. — „Да ведь в том-то и вся штука, — засмеялся Герцен. — Я вам расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил меня к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горячо писал: „Разговор между господином А. и господином Б“. В этой статье господин А., т. е., разумеется, сам Белинский — выставлен очень умным, а господин Б., его оппонент, поплоше. Когда он кончил, то с лихорадочным ожиданием спросил меня: — „Ну, что, как ты думаешь?“ — „Да хорошо-то, хорошо, и видно, что ты очень умен, но охота тебе была с таким дураком свое время терять“. Белинский бросился на диван лицом в подушки, и закричал, смеясь что есть мочи: — „Зарезал! Зарезал!““» («Дневник писателя», 1873).
Об этой смене жанров говорит в своем известном курсе Брюнетьер:
«Мы будем изучить, как один жанр перерождается в другой; и для этого я попробую показать вам, как в истории нашей литературы под влиянием различных внешних и внутренних влияний кафедральное красноречие XVII века в нашу эпоху превратилось в лирику Ламартина, Гюго, Виньи или Мюссе». Brunetière. L’évolution des genres, P., 1890, p. 13.
Интересен первый вариант (1825).
И романтическую даль,
И увядающие розы…
Перевод С. В. Шервинского.
В одном стихе 1833 г. отмечена вся условность вырождающегося жанра:
Кропая сильному вельможе мадригалы.
Заметим, что Пушкин определял термином «мадригал» подчас фрагмент поэмы, строфу или иной отрывок. — «Ты увидишь в разговоре поэта и книгопродавца мадригал кн. Шаликову», — пишет он Вяземскому в 1825 году.
Полторацкий. Материалы для словаря русских писателей. T. I, вып. I. Переводчики Вольтера. М., 1858.
Пушкин обычно не делал существенного различия между терминами строфа, куплет и станса. Так, основную ритмическую группу в «Евгении Онегине» он чаще всего называет строфой как в самом романе, так и в примечаниях к нему и в своих письмах: «…строфа, слагаемая мной» (I, 40); «…в строфах небрежных» (VIII, 49); «…речь веду в своих строфах» (V, 36); «…я строфы первые читал» (VIII, 41; см. также IV, 35 и др.). В письме к Дельвигу он пользуется строфическим признаком и для характеристики всего процесса написания романа: «Здесь думают, что я приехал набирать строфы в Онегина…» (ноябрь 1828 г.). Тот же термин мы неоднократно встречаем и в примечаниях, предисловиях и заметках о романе. Но иногда Пушкин определяет онегинскую строфу термином куплет: …Готов поместить в честь его (драматурга Хмельницкого) целый куплет в 1-ю песнь Онегина (письмо Л. С. Пушкину, 1825 г., нач. апреля). Иногда строфа называется Пушкиным стансою: «…Вся станса недостойна вашего пера» — пишет он Великопольскому по поводу одной сатирической строфы (апр. 1828 г.). Мы для удобства сохраняем пушкинскую терминологию, не считаясь с легкими оттенками различия в этих трех терминах.
Возможны и некоторые другие комбинации рифмовки с переставкой мужских и женских рифм — но не создание нового принципа.
О перерождении рефрена в обычный и разнообразный конец строфы и общей гармонизации коды и Strophengrundstock’а см. Е. Stenge «Der Strophenausgang in den ältesten französ. Balladen», Ztc. Spr. Lit. 1896, XVIII, 85–14., см. также его же «Romanische Verslehre», Gröbers Grundriss, 1893, II, 1 — 96.
О нем см. В. Жирмунский «Композиция лирических стихотворений», с. 17.
В ссылках мы обозначаем всюду для упрощения римской цифрой главу, арабской — строфу. Ссылки имеют в виду Якушкинское издание романа: «Евгений Онегин». Роман в стихах А. С. Пушкина. Издание Общества любителей российской словесности при императорском Московском университете, под редакцией В. Якушкина. Москва, 1837, с. 306. В некоторых случаях мы пользовались дополнительно одним из последних изданий романа под ред. М. Л. Гофмана. Гос. изд. Пб., 1919.
Такое деление имеет в виду М. Л. Гофман, различая в онегинской строфе три четверостишия и одно заключительное двустишие. «Евгений Онегин». Гос. Изд., Пб., 1919, с. 11.
Вот результаты статистического подсчета строф для определения общего количества терцетных нисходящих (строфы пропущенные, хотя бы и обозначенные цифрой, и неоконченные в расчет не принимались). Глава I — 18 строф на 54, гл. II — 11 на 40, гл. III — 16 на 40, гл. IV — 13 на 43, гл. V — 21 на 43, гл. VI — 11 на 46, гл. VII — 20 на 52, гл. VIII — 12 на 49. В итоге на общее количество 367 строф 122 строфы имеют в Abgesang’е сечение 3+3.
Повторение слова ворожить не нарушает принципа сонетной рифмовки; сонетная практика знает не мало случаев таких буквальных повторений слова вместо новой четвертой рифмы (см., напр., сонет Брюсова «Ассаргадон»). Для самого Пушкина это ни в какой мере не было нарушением принципа квартенарной рифмы: «При четвертой рифме он иногда позволяет себе повторять то же слово» — замечает Ф. Е. Корш (Op. cit 33). Рифмовка одинаковыми словами вообще не была чужда Пушкину.
Связь строфической структуры с рифмой теоретически обосновал и детально изучил на образцах старофранцузской поэзии F. Orth: «Ueber Reim und Strophenbau in der altfranzösisch. Lyrik». Cassel, 1882. — Вопросом об органической связи рифмы со строфой так же обстоятельно занялся впоследствии N. Chatelain: «Recherches sur le vers français au XV siècle. Rimes, mètres, strophes». P. 1908.
Последняя группа рифм приведена у Ф. Е. Корша — «Разбор вопроса о подлинности окончания „Русалки“ А. С. Пушкина», I, 25.
По замечанию Ф. Е. Корша (ор. cit 20) в таких рифмах как: «я — меня, пою — люблю», происходит «созвучие смягченных согласных со стоящими в начале слога и, я, ю, т. е. иначе говоря, с их j». Валерий Брюсов также отмечает, что это звуки нотированные и j (йот), звучащий перед окончанием (ja, ju), как бы заменяет опорную согласную (Валерий Брюсов «Опыты». М., 1918, с. 187).
