Но широко принимая ее задания и основные приемы, необходимо всячески остерегаться возможных здесь эксцессов, исключительного господства формальных методов, абсолютного устранения всех иных приемов исследования. Сама природа созданий словесного искусства не допускает того методологического монизма, который и в ряде других научных дисциплин уступает теперь место более рациональной системе сочетания различных методов. Необходимо помнить, что вопросы литературной техники далеко не покрывают состава поэтического создания, а исключительный анализ его материала не исчерпывает сложной сущности произведений искусства.
На перепутии этих запросов и соображений возникает главная трудность новейшей литературной методологии: как найти путь, способный благодетельно провести нас мимо Сциллы «истории идей», минуя в то же время и Харибду исключительного формализма?
Путь этот намечается в теоретической работе последних лет. Исследователи поэзии на Западе и у нас, философы и эстетики, приходят к заключению, что старинное различие «формы и содержания» принципиально ошибочно и ни в какой степени не отвечает подлинной сущности художественного творчества. Выдвигается категорическое утверждение о глубоком единстве артистического воплощения и творческого духа художника (Фолькельт); с энергией утверждается неделимость творческой интуиции и художественной формы: intuire é esprimere (Бенедетто Кроче). Под влиянием этих учений и у нас в последние годы неоднократно указывалось, что творящий художник всегда поднимается над теоретической двойственностью этих отвлеченных понятий. Для него не существует разрыва между идеей и образом, формой и содержанием, замыслом и воплощением.
Но это утверждение еще не исключает главной трудности, стоящей на пути исследования: как изучать совместно и нераздельно, в одном процессе, форму и замысел, законы воплощения и творческий дух, словесную арматуру художественного создания и мироотношение его автора?
На помощь нам приходит одно старинное понятие, расширенное новым восприятием и истолкованием. Это понятие — стиль.
II
Его не следует понимать в слишком специальном значении. Необходимо подняться к истолкованию этого термина у Гете и до конца принять его утверждение, что стиль коренится в глубочайших основах познания, в сущности вещей, поскольку нам дозволено познавать эту сущность в видимых и осязаемых образах. Необходимо вспомнить замечательные слова Константина Леонтьева: «Язык, или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манера в человеке: она — самое видное наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа. В лице и манерах у людей выражается несравненно больше бессознательное, чем сознательное; натура или выработанный характер больше, чем ум… Подобно этому и в литературно-художественных произведениях существует нечто почти бессознательное или вовсе бессознательное и глубокое, которое с поразительною ясностью выражается именно во внешних приемах, в общем течении речи, в ее ритме, в выборе слов, иногда даже и в невольном выборе…»
Так понятие стиля примиряет два враждующих начала теории литературного исследования: оно одинаково охватывает типическую для данного художника определенность формы и сущность его творческого мировосприятия. Оно намечает в основном и главном путь к разрешению возникшей методологической трудности: изучение писателя сводится к определению его стиля, в котором одинаково отливается замысел и образ, творческое созерцание и художнический чекан.
Так по-видимому разрешается сложный методологический конфликт: изучить писателя не значит ли это с тщательной зоркостью проследить на композиции его созданий, на их словесном составе, на его образах, на ритме его прозы или на мелодике стиха строй его творческой личности, его духовную природу художника? Вместо истории идей, игнорирующей один из важнейших признаков литературного произведения — его форму, вместо исключительного формального анализа изучающего автора как неодушевленный предмет, исследование стиля способно охватить облик поэта во всей его цельности и полноте. Частичным экскурсам и дробным анализам оно противопоставляет целостный образ творца-художника во всем его органическом единстве и живом многообразии.
III
В план литературного исследования необходимо включать все, что служит выразительности и своеобразию данного творческого облика. В этом смысле вкусы поэта, его умственные наклонности, его увлечение теми или иными философскими системами, часто совершенно равноправны с вопросами строения и выбора его художественных форм. Шеллингианство Веневитинова и Тютчева, увлечение Тургенева и Фета книгой Шопенгауэра, интерес Валерия Брюсова к оккультизму — все это также способствует своеобразию их стиля, как и пристрастие к тому или иному размеру, ритму, образу или строению фразы.
Для подлинного художника слова известный идеологический момент служит таким же художественным ферментом, как эпитет, метр или инструментовка речи. Философия, религия, политика или этика здесь питают, двигают и оформляют художественное создание[4].
Они входят в него как одно из начал его органической природы. Идея борьбы с крепостничеством для молодого Тургенева была простым художественным приемом, который блестяще помог ему разрешить трудную композиционную задачу его охотничьих рассказов. Так одним из наиболее художественных приемов Достоевского была идея «бедных людей», «униженных и оскорбленных», восходящая еще к литературной эстетике XVIII века. В этом смысле можно было бы утверждать, что пауперизм есть такой же основной элемент поэтического стиля Достоевского, как и катастрофическое построение его романов, преобладание в них диалогов, обилие планов и групп в одном создании. Смешение философских проблем с coups de théâtre и есть основной закон его стиля. Необходимо изучать его в этом двойственном устремлении.
Характеристика стиля предполагает большую предварительную работу. Необходимо тщательно изучить все вопросы формальной техники, как и все моменты умственных увлечений данного автора. Анализ его стиля или языка есть такая же подготовительная стадия к завершающей задаче — общей оценке стиля — как и специальные изучения религиозно-философских исповеданий данного художника. Все это только parerga и prolegomena к последней и главной цели.
Вот почему такие работы, как «Морфология четырехстопного ямба у Пушкина», «Дохмий у Эсхила», «Композиция романов Тургенева» являются такими же подготовительными этюдами к изучению стиля, как исследования на темы: «Гете как мыслитель», «Шеллинг и Тютчев», «Религиозная формация Руссо» или «Этика Толстого». Все это только пути к пониманию индивидуального стиля художника. Нужно признать правильным направление обеих дорог.
Во всех филологических студиях, формальных экскурсах и сравнительных опытах нас должна сопровождать мысль о цельной творческой личности художника; а наше завершающее, синтетическое восприятие его облика должно питаться всеми наблюдениями над особенностями поэтической техники данного мастера, его литературной манеры, композиционных приемов и языка.
IV
Это задание открывает широкие пути для подлинного творческого знания. Не исключая из сферы своего ведения точные приемы собирания фактов, анализа текстов, накопления дат и вариантов, оно дает возможность сочетать кропотливые филологические экскурсы в область языкознания или стиховедения, фонетики или синтаксиса с умением синтезировать добытые опытным путем данные, проникать их своим вкусом, доводить свое изучение до степени творческого знания. Преклонение перед точными опытами и фактическими данными не лишает исследователя драгоценного права на творческий синтез, на некоторую долю субъективизма, на интуитивное познавание изучаемого художника. Пройдя весь путь точных подходов к его искусству, мы приобретаем право в последней стадии нашей работы свободно и смело подняться над исчерпанным эмпирическим материалом и творчески проникнуть в сложный, богатый и таинственный мир творящего духа. Так интуиция венчает долгий труд точного анализа.
Ибо изучать создания поэзии не значит, конечно, сводить их к сухим и голым схемам, а стремление к наиболее полному и адекватному знанию не может ориентироваться исключительно позитивизмом и не должно лишать исследователя драгоценного права на оценку, на чисто литературную формулировку, на творческое проникновение в дух и стиль данного художественного фрагмента. Руководящим лозунгом каждого исследователя должны были бы стать слова Флобера: «Метод есть высшее начало литературной критики, ибо он дает возможность творить». Это требует полной осознанности метода от литературного исследователя, но при этом обязывает его к творчеству в своем познавании.
