Когда Габриель Гарсиа Маркес приехал в Советский Союз, его между прочим спросили о влиянии на его творчество Фолкнера, имея в виду, вероятно, повесть «Полковнику никто не пишет» (в рассказах того же времени Маркес, по его же словам, сознательно, на спор с друзьями, подражал Хемингуэю). В ответ автор «Ста лет одиночества», как передают, принялся по памяти цитировать огромные куски из «Братьев Карамазовых». Выходит, что Достоевскому подражать престижнее, чем Фолкнеру, которого в свое время уличали в знакомстве и с Олдингтоном, и с Хаксли, и, наконец, с Джойсом, хотя в этом ряду, похоже, недостает Мелвилла и Твена (сам же Фолкнер в зрелые лета ежегодно перечитывал одну-единственную книгу — «Братьев Карамазовых»).
В 1932 году в разговоре с издателем Гаррисоном Смитом Фолкнер сказал: «Вы знаете, иногда я думаю, что, должно быть, существует своего рода пыльца идей, которая разносится по воздуху и оплодотворяет однородные умы, не имеющие между собою прямого контакта. Разумеется, я слышал о Джойсе. Кто-то рассказал мне о том, что он делает, и, возможно, на меня повлияло услышанное». Таким образом автор «Шума и ярости» попытался откреститься от родства с создателем «Улисса».
На вопросы журналистов об источниках влияния хитроумный Джойс, этот человек-библиотека, отвечал как бы искренне, выстраивая длинные ряды писательских имен, среди которых встречались и мало кому известные, вроде Сенанкура, или даже Лермонтов. Увы, у журналистов не было возможности попытать авторов «Обермана» и «Героя нашего времени», что сами они об этом думают и кто, в свою очередь, повлиял на них.
Русская культура с самого начала формировалась под влиянием множества заимствованных с Запада (в том числе из Византии, воспринимавшейся как Запад) идей и форм, поэтому тема «вторичности» не занимала и не могла занимать умы русских интеллектуалов вплоть до начала дебатов по «варяжскому вопросу»: до поры до времени чужое не несло клейма чуждости.
Национальная культура совершенно спокойно переварила, при посредничестве сербов и белорусов, франко-итальянскую песнь о Buovo d’Antona, восходящую к известной с XIII века старофранцузской chanson de geste, и пустила в народный обиход в виде повести о Бове-королевиче, где тосканские Lucaffero, Drusiana, Pulicano стали Лукопером, Дружненой и Полканом, a chiarenza — мечом-кладенцом («кгляденцей» белорусской версии сербского перевода с тосканского). Из тюркской Рустемиады пришли Руслан-Еруслан (Рустем), Картаус (Кейкаус) и князь Данила Белый (Белый Див). Греческий «кентаурас», т. е. кентавр, поскакал по пажитям Московии экзотическим Китоврасом. Проблемы, которую можно было бы обозначить оппозицией «imitatio — adumbrare», просто не существовало.
Труды, которые ставят целью доказать, что период до XVIII века вовсе не был в России культурной полупустыней, — напротив, это была эпоха расцвета литературы, философии и т. д., почти не уступающая Ренессансу, — ценны лишь детализацией полупустынного ландшафта и выдают в авторах глубоко укорененное национальное Minderwertigkeitgefühl — чувство собственной неполноценности. Это, разумеется, ложное чувство: римляне пережили эпоху царей, сожрали этрусков, создали республику, покорили Италию, утвердили на Апеннинах могучее государство, прежде чем получили право вписать первую строку в историю своей литературы — латинский перевод «Одиссеи».
Возникновение проблемы оригинальности в русской литературе можно датировать ноябрем 1830 года, когда Пушкин в наброске статьи «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» назвал Сумарокова «несчастнейшим из подражателей»: «Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям».
Сам Пушкин сподобился от раздраженных критиков титула «Байрон для бедных».
В те времена, однако, не считалось зазорным писать стихи «в подражание Такому-то». Это было естественно для культуры, которая только-только осваивалась в формах, заимствованных из западных культур Нового времени. Любовь к Западу стимулировала любовь к России и спасала русских славянофилов от «невроза своеобразия».
Миллионы русских людей столетиями не имели возможностей для активной творческой исторической жизни. Отсутствие социальной, «внешней» жизни компенсировалось интенсивностью жизни внутренней, душевной и духовной, в мистическом единении индивидуальной души с Богом. Герои русской культуры — странник, не имеющий своего дома, отшельник, живущий вне социальных связей, юродивый, не подчиняющийся земным законам. В таком культурном контексте в литературе не могла возникнуть многомерная и самостоятельная личность европейского типа, чья деятельность не нуждалась бы в санкциях извне, сверху. Не могла по тем же причинам возникнуть и развиваться живопись европейского типа. Потому-то такой сенсацией и стало появление первых «парсун» (персон), т. е. живописных портретов светских людей, изображавшихся поначалу на иконных досках: в представлении современников это было равнозначно кощунству, обожествлению человека телесного, явного, вопреки тысячелетней традиции иконы — изображения духовно-символических образов.
Невзирая на реформы Никона — Петра Великого, невзирая на решительную перемену самого образа национальной жизни, в глубинах русского сознания или подсознания сохранился страх вечной души перед физическим воплощением. В зеркале душа видела тело, подчиняющееся законам времени, «мерзкую плоть», вынужденную действовать в мире, захваченном дьяволом (образ из ересей французских каттаров и болгарских богумилов, оказавших, как считают некоторые исследователи, ощутимое влияние на русское православие). В культуре возникает драматическое противоречие между стремлением к вечной оригинальности, точнее, к безликой оригинальности вечности, и столь же сильным стремлением к сохранению мира сложившихся форм, жизнеспособность которых поддерживается простым копированием, воспроизведением с зеркальной точностью. Тяга к зеркалу для русского человека соприродна страху перед зеркалом.
Тему подражания, заимствования можно рассматривать в нескольких аспектах. С традиционной точки зрения, в подражании для истинного таланта нет ничего страшного: настоящее дарование, пройдя школу, рано или поздно заговорит собственным голосом, даже если при этом сохранит заимствованные интонации, как это случилось, скажем, с «Моби Диком» Мелвилла, насыщенным массой явных и скрытых цитат из Шекспира. Да и для критиков, если они не впадают в пошлую криминалистику, важнее не уличить писателя в подражательстве или заимствовании, но понять взаимосвязь и динамику «оригинала» и «копии» в контексте всего того, что живо и что мертво в культурной традиции.
Можно взглянуть на проблему и по-иному.
Если мы убеждены в том, что творение вечно и бесконечно, то повторы неизбежны, поскольку в этом случае время — это все времена, а человек — все люди.
Если мы убеждены в том, что мир сотворен Богом и поэтому живет благодаря Его искусству управления, сохранения и развития, то есть если мы убеждены, что мир есть некая грандиозная культура, то подражание и заимствования становятся долгом тех, кого принято называть деятелями культуры, призванными хранить и преумножать. Мы не можем придумать то, чего не существовало бы в сотворенном мире, поэтому наша участь — открывать то, что было, есть и будет. Модель такого поведения содержится в Троице, в христианизированном принципе троичности, зиждущемся и созидающем непрерывность Откровения не только в вечности, но и во времени; личностью и деянием Иисуса — copula mundi — обьединяются Ветхий и Новый Заветы. Образ и Подобие неразрывны (особенно остро это ощущается в иудаизме с его, выражаясь светским языком, фамильярными отношениями между Богом и человеком, свойственными отчасти и православию).
«Иначе говоря, — пишет католик Томас С. Элиот, — существует нечто не зависящее от художника, по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей художественной значимости. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет… Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку. Разумеется, второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое — это по силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе».
