Дело в том, что генетически, по способу своего происхождения искусство и есть обезвреженная магия, а произведения искусства – это безопасное символическое. Все началось, когда великая и непонятная еще революция (или катастрофа) перекрыла эффект вещего символического воздействия – вещего слова, жеста, танца, магического изображения, – даровав взамен безнаказанность наследникам прежних жрецов и шаманов, новым субъектам символического производства, художникам. При этом «уровень притязаний» художника сохранился как минимум в прежнем объеме, но вот возможности непосредственного воздействия на сущее, на человеческую природу прежде всего, безмерно сократились. Бодливую корову Господь лишил рогов? Не будем спешить с выводами.
Да, начиная с утверждения автономии искусства, итоговые объективации, художественные произведения помещаются в своеобразные герметичные капсулы – в музеи, филармонии, концертные залы, – и уже там из них извлекаются слабые чары (по аналогии с так называемыми «слабыми взаимодействиями» в физике). Какое тут может быть сравнение с действенностью архаических заклятий, заговоров или с ожидаемым воздействием на мир расшифрованного истинного имени Бога? Вот почему те, в кого вселилась душа Фауста, не слишком часто избирали стезю художника, несмотря на всю ее богоборческую привлекательность. Они, так сказать, предпочитали реальное символическому – не в том, конечно, смысле, который вкладывал в это понятие Лакан. Проникновение в тайны механики сулило шанс перевернуть Землю. Разрешение загадки электромагнетизма позволило, пусть на короткое время, оживлять мертвое: Гальвани анимировал лапку лягушки, а его ученик Дж. Альдини успешно осуществил гальванизацию человеческого трупа. Вот занятие, воистину притягивающее Фауста, это ведь не сонеты писать, не размазывать краски по холсту… Впрочем.
Впрочем, и обезвреженная магия искусства может порой оказывать весьма даже эффективное воздействие, она способна потрясать до основания некоторые особо чувствительные души. При наличии верно рассчитанной точки опоры произведение искусства может перевернуть человеческую жизнь, следовательно, и здесь есть (всегда находилось) место Фаусту. Ведь и сам Гете (естествоиспытатель, между прочем), написав своего «Вертера», некоторым образом спровоцировал эпидемию самоубийств среди романтически настроенных германских юношей. Создавая образ Фауста, Гете знал, куда вглядывался. В своих аватарах душа Фауста нет-нет да и заглядывала в мастерскую художника: особенно важна здесь пограничная зона, включавшая в себя театры марионеток, вообще кукольный театр, попытки создания големов и гомункулусов, все варианты Пигмалиона и Галатеи, а впоследствии и синематограф, иллюзион движущихся фигур, быть может, самое притягательное искусство для странствующей души Фауста.
И все же с переходом к научной революции фаустовское начало сконцентрировалось именно на переднем крае экспериментальных наук. Эксперимент принято считать лишь эмпирическим подтверждением теории, но в такой позиции есть явная недоговоренность. Как раз благодаря фаустовскому гену (мему) в душе ученого эксперимент всегда притягивает и сам по себе, являясь как бы искусством внутри науки. Частенько повторяемые учеными слова о красоте эксперимента – не просто метафора, решающие эксперименты входят в тезаурус культуры, в неприкосновенный запас обновляемого архива на тех же основаниях, на каких в него входят признанные шедевры искусства; опыт Майкельсона – Морли и опыт Иоффе – Милликена, закономерно соседствую в архиве с Сикстинской капеллой, полотнами Эль Греко и симфониями Шостаковича. Даже простейшие школьные опыты, сохранявшие в себе явленность демонстрационной силы на протяжении трехсот лет, вербовали в естествознание верных рекрутов, что было необъяснимо, если не принять во внимание общую фаустовскую зачарованность приближением к Точке Опоры. Чтобы вдохновиться (вплоть до жизненного выбора) подергиваниями лягушачьей лапки под воздействием электрического тока, требуется некая изначальная причастность к зову, окликающему Фауста везде и всегда.
Сегодня уже понятно, что эксперименты и экспериментальные установки обладают собственной ценностью: явная избыточность экспериментальной базы характерна не только для современного состояния точных наук, где она как раз замаскирована, но и для всей истории европейской науки (science) вообще. Вспомним родоначальника экспериментальной науки Нового времени Фрэнсиса Бэкона: он умер от простуды, проводя опыт по замораживанию курицы. Что именно призван был доказать опыт, неизвестно, но он является своеобразным архетипом, с современных позиций опыты Беккереля с радиоактивными материалами имеют не многим больше смысла – и посмотрим еще, что скажут потомки о знаменитом адронном коллайдере, об этом человеческом сверхпроекте, бесспорной гордости современной науки.
Важно другое: перепроизводство экспериментальной базы можно в действительности объяснить только фаустовской составляющей, лишь тем, что ген Фауста продолжает проникать и в души современных ученых, – для науки, несмотря на накопленную огромную инерцию институтов, и сегодня требуется страсть – хотя бы потому, что проблемы сами себя не решат и формулы сами себя не вычислят.
7
Усилия индивидуалистичного фаустовского племени привели к успешному перепричинению мира в некоторых ключевых точках, быть может, наиболее чувствительных к порядку сущего. В новом, более податливом мире искусство (чисто символическое) вовсе не оказывается таким уж бессильным, поэтому сфера символического производства начинает намного сильнее притягивать фаустовский ген. Воистину многообещающим делом для Фауста становится синтез чистого соблазна, поскольку мир все же удалось заселить гомункулами, успешно замаскированными, благодаря тому что их человекообразие тщательно скрыто, – это фотоэлементы, таймеры, гаджеты всех мастей, и все они в совокупности несут в себе объективированный генофонд, след пребывания доктора Фауста в мире: уже одного этого достаточно, чтобы с полным правом назвать европейскую цивилизацию фаустовской. По сути, все эти создания являются монстрами Франкенштейна, только несравненно лучше адаптированными к выживанию.
Чистота и гладкость окончательного дизайна не слишком важны для доктора, готового ради точки опоры преодолеть все препятствия (монстр Франкенштейна сшит-собран из лоскутов без особой тщательности). Важно, что созданная армия обретает способность решать серьезные задачи, а также то, что для управления этой армией не нужно никакой харизмы, никакой компетентности в межсубъектных отношениях. Раз уж образ куклы, манекена, марионетки, сопровождает Фауста во всех его приключениях и метемпсихозах, можно вспомнить и другую историю, совсем детскую. Это «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» Александра Волкова, вариация на тему «Удивительного Волшебника из страны Оз» Л. Баума.
Там простой столяр Урфин Джюс, вооружившись необыкновенным упрямством и дьявольским терпением (а кто сказал, что «ангельское терпение» является эталоном, – если разобраться, то именно в этой добродетели равных дьяволу нет), начинает выстругивать одного за другим неприхотливых деревянных воинов. В его действиях нет особой инфернальности, лишь «хищный глазомер простого столяра», о котором писал поэт, но в итоге Урфин Джюс превзошел папу Карло, поскольку не требовал от своих креатур непременной смышлености, руководствуясь скорее принципом «числом поболее, ценою подешевле», в результате чего его тупая армия стала, как известно, грозной силой. В сущности, столяр Урфин символизирует одно из самых успешных фаустовских воплощений; можно сказать, что сегодня наступательный поход его деревянных воинов близится к триумфальному завершению. Бои идут на ближних подступах к экзистенциальному ядру субъекта, куда пытаются проникнуть все новые и новые диверсанты-одиночки, не помнящие своих предыдущих воплощений. Что же касается «тупости» монстров, важно подчеркнуть, что сама по себе она не является препятствием к перепричинению сущего. Тут уместно, пожалуй, привести любопытное замечание Джона Серла, отражающее саму суть столь желанного для Фауста механизма управления миром. Мысль связана с идеей гомункулуса, который сидит внутри нас и оценивает поставляемые органами восприятия данные. Ясно, что внутри этого человечка находится другой, делающий свои выводы, – и так далее. Уже сама по себе эта странность является чисто европейской, хотя при этом весьма навязчивой. Неявно предполагается, что чем более внутренним является гомункулус, тем он умнее – что в принципе неприемлемо для особой фаустовской души. Куда милее фаустовскому сердцу противоположное направление, и вот как оно выглядит в описании Серла:
