Тотальному тюремному тексту удается также конструирование возможных миров — гротескных, невероятных, сублимирующих накопленное вожделение. Возможные миры в подобных случаях успешно замещают так называемую реальность, объекты и ценности которой подвергаются веселому сексуальному надругательству. Тюрьму в этих произведениях разрушают до основания, но тюремный дух источают в процессе работы сами стенобитные орудия: как тонко выразился один философ, осквернение возможно только на фоне острого переживания того, что оскверняется. Больше всех преуспел на этом ниспровергательном поприще маркиз де Сад, однако элементы своеобразного «изнасилования» прослеживаются и в трактатах Морозова и Гумилева. Если в романах де Сада распутники-либертены фантастически изгаляются над несчастной Жюстиной, то у Морозова с Гумилевым сексуальные опыты производятся над телом всемирной истории — ее многочисленные пустоты и податливые темные места ритмично заполняются твердой и мстительной мыслью исследователей.
Концепция Гумилева — отчетливо романтическая. Это не свобода, а воля, степь и десятый век (как остроумно подметил Георгий Федотов, русское слово «свобода» звучит почему-то совсем не по-русски). Пассионарность, то есть способность к исключительному жертвенному выбросу энергии, замечательна тем, что совершенно не связана с соображениями практической выгоды. Пассионарность — это самосожжение, испепелившее приземленный корыстный расчет, и даже очевидная близость гибельного финала (а мог бы жизнь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом…) не в силах отклонить пассионария от его сумасшедшего пути. Пассионарность отрицает любую функциональную приуроченность, она есть глубокая страсть и чистая воля к страсти, тогда как тюрьма пытается свести человека к номеру и функции. Оттого и прекрасен кочевник, что весь он — порыв и степная миссия, и кровь в его жилах чиста, не отравлена потребительским воздухом города, — города, который построил тюрьму. И конечно, не провинциальному торговому Киеву суждено было начать русскую государственность, нет, основа ее — в монгольской империи Чингисхана. Чингисхан — вот кто, по словам гениального евразийца Николая Трубецкого, стоял у истоков идеи Евразии, это в его «монгольском кочевом феодализме» (термин советского евразийца академика Владимирцова) нужно искать ответ на «русский вопрос».
Романтическое противопоставление самозабвенного творчества и корыстного умысла пронизывает историософию Гумилева — весьма архаичную по своему умственному строю. Слишком знакома эта смесь неовагнеризма с вульгаризированным ницшеанством: рыцарские народы, подобно арийским маэстро, творят дионисически жертвенно и безоглядно, повинуясь духу трагической музыки, а их трусливые оппоненты тем временем покупают наемников и прибирают к рукам золото оседлого мира. Пассионарность — это великая дионисийская страсть, мистически дарованная из космоса Избранным, так что бессмысленно спрашивать, что за амок тебя гонит вперед и суждена ли тебе остановка на беспощадном пути. Между прочим, отдаленное предвестие пассионарских борений содержится в трактате Даниила Андреева, и Гумилев этот текст мог знать, поскольку Лев Николаевич встречался как будто в заключении с автором «Розы мира»: «Почему и ради чего, какими именно социально-экономическими причинами понуждаемый, русский народ, и без того донельзя разреженный на громадной, не обжитой еще Восточно-Европейской равнине, в какие-нибудь сто лет усилиями отнюдь не государства, а исключительно частных людей, залил пространство, в три раза превышающее территорию его родины?.. А деяния, внушавшиеся землепроходцам, сводились к одному: силами нескольких сотен богатырей захватить и закрепить за сверхнародом российским грандиозные пространственные резервы… Перед каждым возникала не та общая, историческая цель, а мелкая, частная, конкретная: борьба за свое существование путем устремления на Восток за горностаем; но остановиться почему-то было невозможно». И так далее.
Но коль скоро мы заговорили об источниках вдохновения Льва Гумилева, то помимо неовагнерианской мифологии, евразийской доктрины (а в ней были великолепные прозрения) и общей поэтики тотального текста необходимо назвать — и даже в первую очередь — сочинения великого публициста и эстета Константина Леонтьева (1831–1891). Гумилев вроде бы на труды его не ссылался, но однажды, незадолго до смерти, прямо объявил его своим любимым мыслителем. Наукой леонтьевская блестящая проза не являлась. Она была чем угодно другим — искусством, идеологией, проницательной политикой, а потому Гумилеву подходила идеально. От Леонтьева у него многое, в том числе лучшее, что у Гумилева есть, — осанка аутсайдерского превосходства и стиль: изящная патрицианская небрежность, смешение высокомерного дворянского просторечия с интеллигентской ученостью. Так мог бы сочинять какой-нибудь пожилой проконсул, в свое время погулявший в походах во славу империи. Учитель рассчитывал траектории государственных судеб, приходя к неутешительным выводам. Фатум этих ампирных строений предначертан и предрешен. Любому государственному организму суждено миновать три фазы: первоначальной простоты, цветущей сложности и вторичного смесительного упрощения. Последняя фраза означает смерть — более или менее продленную во времени. Сроки, в течение которых совершается грустная эволюция, тоже известны — тысяча лет, с небольшими исключениями, вроде Китая, каковым по обыкновению можно пренебречь. В смертельный период, согласно учителю, уже вступила Западная Европа с ее либеральным прогрессом, буржуазным самодовольством и тошнотворным единообразием красок, манер, одеяний — сюртуки, стеки, повсюду одно и то же — в Берлине, Париже, Вене, а теперь и в Санкт-Петербурге.
Сейчас я выпишу одну невероятно истрепанную леонтьевскую цитату, но она нам послужит для пользы дела: «Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей восходил на Синай, что эллины строили себе изящные Акрополи, римляне вели пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арабеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, или немецкий, или русский буржуа в безобразной комической своей одежде благодушествовал бы „индивидуально“ и „коллективно“ на развалинах всего этого величия?.. Стыдно было бы человечеству, чтобы этот подлинный идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки».
Если мы присмотримся к приведенному фрагменту повнимательнее, то убедимся, что из него и ему подобных — у Леонтьева их огромное множество, — как из зерна, вырастает весь Гумилев. Где учитель говорит о государственном подъеме и упадке, там ученик рассуждает о взлете и затухании этноса, который с вершин жертвенной страсти низвергается в низины отвратительного торгового благополучия. Вослед учителю ученик упивается красочной эстетикой истории, ибо, повторим, Леонтьев был великий эстет и художественные критерии у него решительно преобладают над моральными. А красота требует не благостной и неосуществимой гармонии, но трагического напряжения всех сфер бытия, требует боли, мучений, неравновесия, одним словом, жестокого праздника насилия, и Гумилев, в свою очередь, с восхищением пишет о жажде действия, которая толкала юношей в кровавую сечу, а сверстницы выражали свой восторг доступным для них способом. «И в эпохи пассионарского напряжения общественное мнение за это девиц не осуждало слишком строго; ханжество пришло вместе с остыванием пассионарности».
Эстетизация истории сопровождается у обоих писателей безудержной ее идеологизацией: они не описывают, а выносят оценки, соболезнуют, проклинают, дают советы. Оба творят мифопоэтическую летопись мира (впрочем, до Хомякова с его «Записками о всемирной истории» им в этом смысле далеко обоим), к строгой науке отношения не имеющую. Но так ли уж нам непременно нужна эта наука? Как говаривал один знаменитый физик, любовь тоже не наука, но ничуть не хуже. А тут открыл — и поневоле зачитался.
Правда, учитель писал ярче, острее, да и мыслил парадоксальнее. Он однажды усмехнулся в варшавской газете, комментируя уличное происшествие, — какой-то хам, кажется, офицер, толкнул в лужу старушку.
Оно, конечно, нехорошо старушек толкать, согласился философ. Ну, а вот установите вы свой земной рай, господа социалисты, свою казарму и смертную скуку. Ходить у вас будут по струнке, и на старушку никто не покусится. Нет уж, пусть ее лучше толкают и дальше, но чтобы только без вашей казармы и смертной тоски…
Зададим напоследок риторический вопрос и сами на него ответим. Что же останется от Льва Гумилева, если он и науки всамделишной не создавал, и мифологической цельности в своих не очень самостоятельных построениях не достиг, а, эклектически скрещивая науку с мифом, породил столько противоречий, что все рассыпается от легкого прикосновения? То и останется — художественный образ человека, «образ автора». Раздавленный «вампирическими громадами диктатур» XX столетия, пленник советской лагерной всеобщности, Гумилев сумел реализовать свое предназначение, сумел высвободить несомненно присущую ему пассионарность и создать «страстный» и тотальный текст, где воля перемешалась с тюремной неволей, а «истина» — с «ложью». Лучше, однако, воспринимать такой текст эстетически. Он это позволяет, что, согласитесь, не так уж мало.
