Некоторое время спустя после нашей поездки в Буажелу и вечера, проведенного в цирке Медрано, я пришел на улицу Боеси. Госпожа Пикассо отвела меня в сторону: «У нас нет фотографий Пауло, – сказала она. – Он боится фотоаппарата и начинает плакать… Теперь, когда он к вам уже привык и видел, как вы работаете, я надеюсь, все обойдется без рыданий…» Я исполнил ее просьбу. Тогда же мне удалось сделать и портрет Пикассо. В ту пору, снимая кого-то, я делал это обычно в единственном ракурсе. Мне казалось – не знаю, был ли я прав или нет, – что, сосредоточившись на чем-то одном, я сумею лучше схватить характер, чем если бы я делал несколько десятков снимков, как это обычно делают теперь. Съемки происходили в одной из комнат, в глубине квартиры, где фоном служила «Ядвига», стоявшая прямо на полу, без рамы, прислоненная к камину. Руссо изобразил ее в темном платье на фоне задрапированного тяжелой шторой окна, за которым виднелась какая-то крепость. Это полотно Пикассо нашел у одного торговца картинами году в 1908-м, открыв таким образом для себя творчество Таможенника Руссо. Ядвига, красивая учительница-полька, была в некотором смысле музой его наивного искусства: единственная женщина, настолько преданная художнику, что соглашалась позировать нагой. Он написал с нее Еву в раю: на полотне она стоит в профиль, протягивая руку к яблоку, которым ее соблазняет змей-искуситель. На другой картине она изображена дремлющей на красном канапе в колдовском лесу – в серебристом свете луны, среди растений с гигантскими светло-зелеными листьями, опутанными черными лианами и проткнутыми стрелами камыша, в пугающем соседстве с пантерами, обезьянами и птицами. Она внимает звуку флейты, на которой играет для нее некое таинственное существо… Это «Сновидение» – одно из самых странных произведений Таможенника Руссо, в ту пору своей жизни еще и поэта:
Ядвига, сладко заснув, видит дивный сон; она слышит звуки флейты, на которой играет заклинатель. Свет луны падает на цветы и зеленую листву, а ядовитые змеи прислушиваются к веселым напевам инструмента.
Мне хотелось, чтобы Ядвига, которая была главным украшением банкета, данного в честь Таможенника Руссо в Бато-Лавуар, присутствовала и на моем портрете.
Пикассо одет в серый костюм: мятый пиджак расстегнут, карманы отвисли, лацканы в пятнах. Под ним – синий пуловер на пуговицах и черный свитер. Воротник белой рубашки перекосился, свернувшись, как лепесток. Но я не замечал этих подробностей, словно загипнотизированный взглядом глядящих на меня в упор глаз… Их называли «агатовыми», «горящими как угли», «черными алмазами»… Однако, как я тогда понял, вопреки тому, что говорят и чему верят, нельзя сказать, чтобы они были чрезмерно большими или уж слишком сумрачно-темными. Его глаза кажутся огромными потому, что необычайно легко распахиваются в полную ширь даже над радужной оболочкой, открывая склеротические белки, в которых вспышками отражается свет. Такое расширение век и делает его взгляд непривычно пристальным, наэлектризованным и даже слегка безумным… К тому же сильно расширяющиеся зрачки, съедающие радужную оболочку глаз, обычно темно-карих, делают их почти черными. Это глаза человека, живущего в основном зрительными ощущениями и всегда готового удивляться. Подобное устройство глаз было у Гёте, чему не уставал удивляться Шопенгауэр.
С тех пор я сделал множество других портретов Пикассо, но больше всех люблю этот, сделанный в 1932 году, – он был первым и оказался уникальным. Художник предстает на нем полным могучей силы, в расцвете своего мужского возраста. И эта сокрушительная мощь сконцентрировалась во взгляде, который вас пронзает, покоряет, поглощает…
Поскольку Пикассо дал мне полную свободу, я сфотографировал последние картины так, как он выставил их на «презентацию». Сделал фото камина с вазами, которые он выкрасил заново – первый проблеск его интереса к керамике. Снял и высокие башни из пустых коробок из-под сигарет: он постоянно добавлял туда новые, потому что у него не доходили руки их выбросить. И лежащую на стуле посреди комнаты фуражку из бумаги с длинным козырьком – в это время года он ее часто надевал, чтобы предохранить глаза ночью. Сфотографировал я и пейзаж, который открывался из окна его мастерской – крыши, каминные трубы и Эйфелева башня, порядок и беспорядок остальных комнат, сваленные в кучу картины, непонятные свертки, среди которых затесались полотна Таможенника Руссо, и еще целую группу негритянских статуэток.
Всем известны яростные споры, разгоревшиеся по поводу «Авиньонских девиц»: написано это полотно под влиянием негритянского искусства или же нет? Пикассо всегда утверждал, что африканские идолы никак не сказались на зарождении кубизма, поскольку он увидел эти скульптуры после того, как написал свою картину. И если период, ошибочно называемый «негритянским», совпал с моментом взрыва всеобщего интереса к этим скульптурам и африканским маскам, то это не более чем простая случайность…
Как бы то ни было, Пикассо – как и Матисс, Дерен, Брак или Вламинк – был сильно увлечен негритянскими тотемами. Уже к 1910 году они во множестве наполнили его квартиру на бульваре Клиши, о чем свидетельствует Фернанда Оливье: «Пикассо превращается в страстного почитателя африканского искусства: он собирает у себя скульптуры, маски, всевозможные талисманы…» И я полагаю, что негритянские статуэтки, которые я снимал на улице Боеси, были перевезены с бульвара Клиши.
Однажды утром, придя к нему, я увидел, что прямо на паркете валяются кисти, склянки с краской и тюбики – выдавленные до основания, выжатые и перекрученные конвульсивным и лихорадочным движением пальцев Пикассо… Полотно, над которым он работал ночью, стояло здесь же, повернутое к стене… Не заботясь об удобстве, он обходился без мольберта, просто прислонив полотно к чему-нибудь, и писал картину согнувшись, иногда садясь на пол… Этот дискомфорт ему не мешал, а иногда мне даже казалось, что он придает ему новые силы… Однажды Пикассо показал мне серию рисунков, которые я должен был снять для «Минотавра». Он только что закончил эту серию в Буажелу.
ПИКАССО. Вам знакомо «Распятие» Матиаса Грюневальда, центральное панно Изенгеймского алтаря? Я люблю эту картину и попытался ее истолковать… Но, едва начав, тут же понял, что это будет нечто совсем другое…
Разумеется, я знал эту картину, волнующую и трогательную как никакая другая. Но от переворачивающей душу сцены крестного пути здесь остались лишь отдельные детали, некоторые намеки на крест, на тело, скорчившееся в агонии, на участников развернувшейся драмы… Пикассо все радикально преобразил. Рот Марии Магдалины, похожий на зияющую воронку, сведенные судорогой пальцы ее сжатых рук, морская звезда… Местами рисунок сводился к основной теме, превращаясь в почти абстрактную композицию. А в каких-то фрагментах возникало ощущение, что Пикассо забавлялся, пытаясь воспроизвести панно с помощью пинцета и клешни рака… И ни намека на религиозное чувство. Разве что в юмористическом плане: например, в качестве нового атрибута «Распятия» появляется булавка, какими кормилицы застегивают платок, прикрывающий грудь. Здесь ею заколота набедренная повязка…
Я не случайно вспоминаю эту серию: это был, как мне кажется, первый случай, когда картина великого художника вызвала у него творческий порыв, и он вглядывался в шедевр, чтобы раскрыть его тайну до дна… В качестве мишени Пикассо выбрал первым Грюневальда – еще до Делакруа, Мане, Кранаха, Пуссена или Веласкеса. Причем в данном случае и речи не было о том, чтобы поддаться чужому влиянию, как в былые времена, когда он влюблялся в Лотрека, Сезанна, Эль-Греко или Энгра. В нынешнюю пору Пикассо уже сам был немного Лотреком, немного Сезанном, Эль-Греко или Энгром. Отныне это они, другие мастера, у кого он черпает вдохновение, стремятся походить на Пикассо… Своим «Распятием» он положил начало особому виду художественной критики – с помощью кисти: этот метод напоминает детальный литературный анализ, направленный на выявление самой сути произведения. В нем также есть попытка поставить себя на место творца, проникнуть в скрытые глубины его личности, пролить свет на его своеобразие, разгадать загадку его языка. Крайности, в которые ударяется Пикассо в своих любовно дерзких стилизациях, его пыл, его юмор, даже его жестокость – это увеличительное стекло, позволяющее разглядеть «стиль под кистью».
В тот день мне пришлось перезаряжать аппарат у него в доме, и я забыл на столе одну из неиспользованных пластин. Любой материал, любой предмет, что попадался Пикассо на глаза, – пусть даже самый неприметный – мог стать бомбой замедленного действия: в нужный момент он срабатывал. Пикассо нашел мою маленькую пластинку и был заинтригован: он пощупал ее, понюхал, погладил, и она ему понравилась. Не знаю, видел ли он гравюры Коро, исполненные на стекле, покрытом желатином. Но, так или иначе, он недолго размышлял, прежде чем подступиться к моей пластинке, нежной и гладкой, как лед только что замерзшего озера. Когда через день-два я снова пришел к нему, он показал забытую мной пластинку, держа ее аккуратно двумя пальцами, чтобы я мог видеть на просвет.
