III
Сейчас не до новых литературных школ, иначе от Генри Миллера пошла бы очередная школа. Во всяком случае, от его прикосновения маятник качнулся в неожиданную сторону. Читающий его книги перестает ощущать себя «политическим животным», возвращаясь не только к индивидуалистическим, но и к совершенно пассивным настроениям, присущим тем, кто не видит возможности влиять на мировые процессы и не испытывает особенного желания осуществлять над ними контроль.
Я впервые встретился с Миллером в конце 1936 года, когда проезжал Париж по дороге в Испанию. Более всего меня озадачило в нем то, что он не испытывал никакого интереса к испанской войне. Не стесняясь сильных выражений, он заявил, что ехать сейчас в Испанию – это безумство. Еще понятно, продолжал он, когда туда стремятся из чисто эгоистических побуждений, движимые, например, любопытством, но ввязываться во все это из чувства долга – отъявленная глупость. Все мои идеи насчет борьбы с фашизмом, защиты демократии и т. п. – сущий вздор. Наша цивилизация неминуемо будет сметена с лица земли, а на ее место придет что-то абсолютно невообразимое, лежащее за пределами человеческого, – такая перспектива, добавил он, его не тревожит. Это отношение повсюду заметно и в его творчестве. Там то и дело распознается предощущение близости катаклизма и так же сильно чувствуется безразличие автора к этому. Единственное его политическое заявление, о котором мне известно, носит чисто негативный характер. Примерно год назад американский журнал «Марксист квотерли» разослал ряду американских писателей анкету с вопросом об их отношении к войне. Ответ Миллера пропитан крайним пацифизмом: лично он воевать отказывается, хотя никого не станет убеждать, что прав, – по сути дела, декларация безответственности.
Однако безответственность по-разному проявляется. Как правило, писатели, которым не хочется, чтобы их поглотил развертывающийся у них на глазах исторический процесс, либо просто игнорируют его, либо ему противостоят. Те, которым удается игнорировать, скорее всего из породы слабоумных. Тем, кто в нем достаточно хорошо разбирается, чтобы противостоять, незачем растолковывать неизбежность их поражения. Взять хотя бы стихотворение «Заблудившийся бражник», где вышучивается «странный недуг современной жизни». А в последней строфе блестяще обосновывается благо поражения. Тут выражена укоренившаяся – а в последнее столетие, возможно, доминирующая в литературе – точка зрения. А по другую сторону стоят «прогрессивно настроенные» оптимисты вроде Шоу или Уэллса, всегда готовые отстаивать собственные прожекты, принимаемые ими за вполне осуществимое будущее. В большинстве писатели 20-х годов принадлежали к первой категории, а писатели 30-х – ко второй. Разумеется, в любой период найдется многочисленное племя всяких Барри, Дипингов и Деллов, которые попросту не замечают, что творится вокруг них. Творчество Миллера симптоматично тем, что он отвергает все обозначенные мной позиции. Он не старается ни двигать мир вперед, ни тянуть его вспять и уж никак не довольствуется игнорированием происходящего вокруг. Я бы сказал, что его вера в надвигающийся крах западной цивилизации гораздо тверже, чем у большинства революционных писателей; но призвания предпринять какие-то действия, чтобы этому воспрепятствовать, он не чувствует. Он продолжает наигрывать на скрипке, когда Рим объят пламенем, но в отличие от громадного большинства людей он при этом не отворачивается от пожара.
В «Максе и белых фагоцитах» есть выразительный пассаж, где писатель многое открывает о себе самом, повествуя о других. В книгу включен длинный пассаж о дневниках Анаис Нин, которых я никогда не читал, не считая нескольких фрагментов, и которые, кажется, вообще не публиковались. Миллер утверждает, что это единственный правдивый образец женской литературы, что бы под ней ни подразумевать. Интересен тот отрывок, где он сравнивает Анаис Нин – безусловно, крайне субъективного, погруженного в себя автора – с Ионой, проглоченным китом. Попутно Миллер ссылается на эссе о картине Эль Греко «Сон Филиппа II», написанное Олдосом Хаксли несколько лет назад. Хаксли замечает, что персонажи эльгрековских полотен всегда выглядят так, будто их проглотил кит; на взгляд Хаксли, сама мысль об этой «переваривающей тюрьме» должна вызывать какое-то особенное содрогание. Миллер пишет, что, напротив, есть вещи намного хуже, чем чрево кита, и дает понять, что ему самому мысль о пребывании в этом чреве представляется довольно-таки привлекательной. За этим стоит весьма распространенное заблуждение. Все, во всяком случае, те, для кого родным языком является английский, в один голос говорят об Ионе и ките. На самом деле проглотившее Иону существо было рыбой, ибо именно так его именует Библия, однако детям оно представляется китом, и эта ошибка остается на всю жизнь – признак той зачарованности, которой, видимо, поддается наше воображение, прикоснувшись к мифу об Ионе. Очевидно ведь, что во чреве кита удобно и уютно, как дома. Исторический Иона, если можно о нем говорить, был рад, когда ему удалось выбраться из чрева, однако в воображении несчетного числа людей живет зависть к нему. И очень понятно почему. Брюхо кита – как просторная материнская утроба, в которой может укрыться взрослый человек. Здесь, в темноте, ему мягко и покойно, между ним и действительностью – толстый слой ворвани, и поэтому можно сохранять полнейшее безразличие, что бы ни происходило на свете. Пусть снаружи бушует ураган, разбивающий в щепки все линкоры мира, – сюда донесется лишь слабое эхо. Даже движения самого кита для пребывающего внутри останутся едва ощутимыми. Нежится ли он среди волн или устремляется в темную пучину моря (на глубину в целую милю, как утверждает Герман Мелвилл) – разница неощутима. Последняя, непревзойденная степень безответственности, дальше которой – только смерть. Не знаю, как Анаис Нин, но сам Миллер, безусловно, обосновался во чреве кита. Все лучшее, наиболее для него характерное написано с позиции Ионы, добровольно избравшего свою участь. И он вовсе не погружен в себя – как раз наоборот. Проглотивший его кит совершенно прозрачен. Просто обитатель китовой утробы не испытывает желания ни что-то менять в своем положении, ни как-то им управлять. Он совершил главный поступок – став Ионой, он дал проглотить себя, оставаясь безучастным, приемля.
Последствия такого выбора ясны. Итогом становится своеобразный квиетизм, подразумевающий либо полное неверие, либо глубокую веру, граничащую с мистицизмом. «Мне на все наплевать» или «Пусть он убьет меня – я все равно верю в него» – разница невелика, а с практической точки зрения ее и вовсе не существует, поскольку мораль остается той же – «сиди и не высовывайся». Но разве в наше время такую позицию можно оправдать? Красноречив сам факт, что этот вопрос возникает непременно. Мы сейчас считаем само собой разумеющимся, что книги должны быть позитивными, серьезными, конструктивными. Лет двенадцать назад эта мысль вызвала бы одни насмешки: «Дорогая тетушка, пишут не о чем-то, а просто так». Потом от легкомысленного представления, что искусство есть чистая стилистика, маятник качнулся в противоположную сторону, но уже слишком резко, и теперь утверждают, что «хороша» лишь книга, основывающаяся на «правильном» восприятии жизни. Естественно, что люди, верящие в это, верят и в то, что сами они обладают истиной. Критики-католики склонны, к примеру, заявлять, что «хороши» только книги с католической направленностью. Критики-марксисты утверждают то же самое, только понапористее, о марксистских книгах. Вот что пишет, например, Эдвард Апуорд (статья «Марксистская интерпретация литературы» в книге «Скованный разум»): «Марксистская критика, намеренная оставаться марксистской, должна… твердо заявить, что ни одна книга, написанная в настоящее время, не может быть хорошей, если она не написана с марксистских или близких к марксизму позиций».
Такие же или схожие заявления делают и другие писатели. Апуорд подчеркивает слова «в настоящее время», понимая, что нельзя отвергать, скажем, «Гамлета» на том основании, что Шекспир не был марксистом. Однако в его любопытном эссе эта трудность затрагивается лишь походя. Большая часть литературы, доставшейся нам от прошлого, пронизана верой, зиждется на вере (например, в бессмертие души), которая теперь представляется нам ложной, а иногда и невероятно плоской. И все же это «хорошая» литература, коль скоро она выдержала испытание временем. Апуорд, несомненно, возразил бы, что вера, много веков назад соответствовавшая своей эпохе, может устаревать и превращаться в обременительный анахронизм. Но это не продвинет нас далеко вперед, потому что тогда выходит, что в любую эпоху должен существовать определенный набор представлений, который с сегодняшней точки зрения стоит ближе всего к истине, и что лучшая литература каждой эпохи должна до той или иной степени гармонировать с этими представлениями. На самом же деле такой гармонии не было и нет. Скажем, в Англии XVII века существовал религиозно-политический раскол, весьма и весьма схожий с сегодняшним антагонизмом между левыми и правыми. Наш современник наверняка сочтет, что буржуазно-пуританская точка зрения была гораздо ближе к правде, чем феодально-католическая. Но не означает же это, что все или по крайней мере большинство лучших писателей того времени были пуританами. Более того, бывают «хорошие» писатели, чье мировоззрение в любую эпоху было бы признано ложным и смехотворным. Возьмем Эдгара Аллана По. Доброжелатель назвал его приверженцем безудержного романтизма, противник – безумцем почти в буквальном, клиническом смысле этого слова. Почему же тогда такие рассказы, как «Черный кот», «Сердце-обличитель», «Падение дома Эшеров», автора которых вполне можно было бы заподозрить в ненормальности, не создают впечатления фальши? Дело в том, что они правдивы в рамках своего причудливого мира, подчинены его правилам, подобно тому как правдива, допустим, японская живопись. Но для того, чтобы сделать такой мир убедительным, в него надо верить. Достаточно сравнить рассказы По с «Полночью» Джулиана Грина, где попытка создать такую же атмосферу, по-моему, остается искусственной; все различие обнаруживается незамедлительно. Читая «Полночь», сразу чувствуешь, что происходящее лишено каких бы то ни было причин. Все подчинено произволу автора, но ни о какой эмоциональной обоснованности нет и речи. Но этого как раз никогда не скажешь о По. Его маниакальная логика, при всей ее причудливости, весьма убедительна. Когда, например, пьяница хватает черного кота за шиворот и перочинным ножом лишает его глаза, у читателя не возникает сомнений, отчего это происходит, причем до такой степени, что, кажется, он и сам сделал бы то же самое. Наверное, для настоящего творца владение истиной не так важно, как искренность чувств. Даже Апуорд не стал бы утверждать, что писателю не нужно ничего, кроме марксистской подготовки. Нужен еще и талант. А талант, несомненно, определяется способностью переживать, по-настоящему верить, в чем бы ни заключалась вера – истинная или ложная. Отличие Селина от Ивлина Во, например, заключается в разном эмоциональном накале. Так подлинное отчаяние отличается от отчаяния с изрядной долей обыкновенного притворства. Отсюда следует еще один вывод, который может показаться уже не столь очевидным: случается, что «ложные» убеждения по своей искренности превосходят «праведные».
