После этой первой встречи я часто видел Дали. Я любил его оригинальный, непередаваемый юмор, который считал более ценным, нежели все его идеи, комплексы, его серьезность и неукротимое воображение. Мне нравился способ функционирования его кипящего мозга – в режиме постоянно включенного мотора, как говорил о нем Пикассо. Иногда мне нравилась и его живопись… «Минотавр», щедро предоставлявший ему свои полосы, послужил великолепным трамплином для его мегаломании. Необычные заголовки Дали, его тексты, носившие характер псевдонаучной строгости, где он беспрепятственно выплескивал свой юмор и свои навязчивые идеи, часто поражали острым, фантастическим блеском. Читая их, вы погружались в царство безумия, подчиняясь его диалектике – мощной, четкой, всегда убедительной. Это можно сказать, например, об «Анжелюсе» Милле, напечатанном в «Минотавре» – введении в объемистое эссе, названное «Трагический миф “Анжелюса” Милле». Кому бы пришло в голову, что это посредственное жанровое полотно – благоговейно набожное изображение крестьянской четы, склонившей головы в вечерней молитве, столь же часто украшавшее скромные жилища бедняков, как и изображение Лурдской Богоматери, – может быть воспринято как символ развращенности и станет «памятником» сексуального вытеснения? «Каким образом величественное, символическое лицемерие “Анжелюса”, ставшего настоящим наваждением для толпы, – писал Дали, – могло обойтись без неизбежного, инстинктивного взрыва “сексуальной ярости”»? В разговоре со мной он утверждал, что на это открытие его натолкнул таинственный гриф, явившийся Леонардо в сновидении, которое Фрейд обнаружил и истолковал, отталкиваясь от висящего в Лувре полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». По мнению Дали, совершенно очевидно, что вилы, воткнутые в землю рядом с фигурой мужчины в «Анжелюсе», и стоящая за женской фигурой тележка с раскрытыми мешками с картошкой символизировали мужской и женский половые органы. А неслыханную популярность картины он, разумеется, объяснял ее скрытым эротизмом. Эта мысль так крепко засела ему в голову, что в течение многих лет он вводил «Анжелюса» во все свои полотна и коллекционировал предметы, отмеченные печатью этого «сумеречного образа». К примеру, я как-то фотографировал у него кофейный сервиз, каждая чашка которого, каждый предмет нес на себе элементы «скабрезной» живописи Милле. И всякий, кто был знаком с интерпретацией Дали, не мог больше смотреть на эту молящуюся пару прежним, непредвзятым, целомудренным взглядом. Его порочная диалектика сработала. Более того, несколько других полотен Милле: «Жнецы», «Вязальщик снопов», «Веяльщик» – и прочие стали восприниматься с подозрением, представляясь в ином свете, как содержащие эротические импульсы, обращенные к подсознанию… Или Вильгельм Телль – другое обескураживающее наваждение Дали: этот персонаж приобрел иной смысл с тех пор, как художник снял покров тайны с его «трагического мифа». Дали усматривал в нем акт отцовской мести – символ его собственных ссор с отцом, закончившихся разрывом. В Вильгельме Телле он разоблачает чудовищную легенду о кровосмесительном увечье, нанесенном сыну его родным отцом.
Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь.[16]
Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро».[17]
Чтобы проиллюстрировать этот текст, часть работы взял на себя Ман Рэй. Он фотографировал архитектуру Гауди в Барселоне, а я – ар-нуво в Париже. Я начал с бюстов и ваз 1900-х, купленных Дали на блошином рынке вкупе с женщинами-нимфеями и женщинами-кувшинками, чьи тела выступают из воды среди буйной растительности, а шевелюра перепуталась с водорослями. «Изваяния всего, что невозможно изваять, – писал Дали, – воды, дыма, радужных переливов начальной стадии туберкулеза и ночного семяизвержения, женщины-цветка-кожи-галлюциногенного эхинокактуса-прелести-дыма-бабочки-зеркала». Он полагал, что лица этих «истеричных» скульптур были теми же самыми, что и лица женщин, которых в больнице Сальпетриер примерно в то же время Шарко лечил от истерии гипнозом, дав тем самым Фрейду богатый материал для его сенсационных открытий… Потом я снял несколько домов 1900-х с их перекрученными фасадами, «колоннами из горячечной плоти» и входы в метро, щедро украшенные орнаментом, вызывавшем у Дали восхищение.[18]
Я сотрудничал с Дали также и в момент издания «Феномена экстаза» и «Невольных скульптур»: автобусные билеты, билеты в метро – судорожно смятые, скрученные пальцами; кусочки мыла, бумажные салфетки, произвольно и живописно слипшиеся в «скульптуры»… Мне доводилось фотографировать кукол для текста «Рай для привидений» Бенжамена Пере, возможно самого цельного, самого бескомпромиссного из поэтов-сюрреалистов. Мне нравилось его остроумие, щедрое на смешные сюрпризы, любопытное ко всему в жизни. Однажды он повел меня на выставку «Конкурс Лепин», настоящий питомник фантастических выдумок, детских грез и затей, в том числе и самых сумасбродных. Мы прошлись вдоль стендов «изобретателей» (встретив там однажды Марселя Дюшана с его вращающимися графическими дисками, буравящими пространство по спирали и названными «рото-рельефами»), где, среди неизменных самораскачивающихся колыбелей, приспособлений, помогающих вдевать нитку в иголку, мазей для сведения мозолей, счетчиков петель для любительниц вязания, обнаружили десятка два уж вовсе безумных штук, по своему неожиданному юмору и простоте достойных встать в один ряд с самыми нелепыми произведениями сюрреализма…[19]
Эта серия была напечатана в журнале с подписями Бенжамена Пере. Для «Минотавра» я фотографировал также скульптуры Альберто Джакометти в его ателье на улице Ипполит-Мэндрон: в ту пору оно уже начинало походить на гипсовую пещеру, загроможденную сталагмитами. Джакометти присоединился к сюрреалистам двумя годами ранее, его «Дворец в 4 часа утра», «Час следов», известный также под названием «Висящий шар», фигурируют среди прочих объектов «символического действия», стремящихся предстать в качестве отражения снов, неосознанных чувств, подавляемых желаний…
И несколько текстов Андре Бретона, напечатанных в «Минотавре», тоже иллюстрировал я. Среди самых известных – «Автоматическое послание» с рисунками медиумов, «Красота будет судорожной», «Звездный замок» и другие – оказалась и «Ночь подсолнуха». Одно из стихотворений 1923 года, почти забытое, очень смутное, сразу преисполнилось для автора глубоким смыслом, поскольку он усмотрел в нем явный намек на главную в его жизни любовную историю, случившуюся одиннадцать лет спустя после написания стихотворения. Бретон с волнением обнаружил, что в нем таинственным образом оказались описаны – временами вплоть до мельчайших деталей – объект его любви и ночная прогулка с нею к месту, где продавались цветы и овощи. Женщина с «длинными пепельными волосами» исполняла роль наяды в мюзик-холле, а прогулка влюбленных привела их к наядам Фонтана Невинных Жана Гужона на рыночной площади в Ле-Аль, как было указано в стихотворении. Текст «Подсолнуха» (название навеяно башней Сен-Жак, поднимающейся над городом как солнце) воспроизводит одну за другой строфы того стихотворения – провозвестника и предшественника, – сталкивая их скрытый смысл с пережитыми событиями, оказавшимися, по мнению Бретона, их позднейшим осуществлением. В соответствии с основной идеей «сообщающихся сосудов», весьма близкой к идее об «избирательном сродстве» Гёте, наше бессознательное властвует не только над нашими снами, но и над реальной жизнью, зачастую предвосхищая события и нечаянные встречи, которые нам выпадают, подменяя наши случайности «судьбоносной объективностью». «Самоанализ, – размышляет Бретон, – мог иногда исчерпывать суть реальных событий до такой степени, что они представлялись лишь вторичным продуктом от предыдущей, вполне произвольной работы мозга».
