ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.
«Какой актер!» — подумал я».
Волшебную силу актерства, его «черную магию» Булгаков только слегка затронул в «Записках покойника». Эта великая сила существует в условиях Независимого Театра как бы в свернутом и искаженном виде. Ей негде проявить себя — разве что в предбаннике Торопецкой. Могучей силе актерства он даст возможность развернуться до конца в романе «Мастер и Маргарита». Свита Воланда окажется великолепной актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и ничтожным выглядит закулисье Варьете, его слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетрину «второй свежести». Театр Варьете в определенном смысле повторяет топографию и морфологию Независимого Театра.
Сила, заключенная в актерском даре, есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению, как и сама живая жизнь. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, — это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда. И это недоверие к насилию мертвой буквы над жизнью. Максудов не случайно пытается противопоставить Ивана Васильевича, гениального артиста, Ивану Васильевичу, систематику и «алхимику», который хочет любого смертного одарить волшебной силой перевоплощения.
В хмельную горькую ночь в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взывала, махала кружевным платочком.
— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я...
— И никакие те... теории, ничего не поможет! А вон там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках... Не нужна ему теория!
— Аргунин... — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.
— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».
Это в высшей степени характерное умозаключение завершает главу, которая называется «Я познаю истину».
Тайна театра, как можно судить по «Запискам покойника», меньше всего находится в руках режиссуры. Ни Стриж, ни Евлампия, ни председатель режиссерской корпорации Полторацкий практически не причастны к той стихии, которая именуется театром. Режиссура как суперпрофессия театра нового века приемлема для Булгакова, кажется, только в варианте Воланда. В театре, описанном в «Записках покойника», вечно зелено только искусство актера, которому «никакие теории не нужны». Старательно записывает в школьную тетрадочку за Иваном Васильевичем одна Людмила Сильвестровна Пряхина, но ей никто на свете помочь не может.
Этот иронический обскурантизм, эта почти кугелевская защита актерского театра питались, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в театральный роман едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет — спор и разрыв со Станиславским во время репетиций «Мольера» — преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов соглашается на нее ради того, чтобы «Черный снег» вышел, наконец, к свету, к рампе, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своим творением повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате или Мольера — с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Лукавый галл готов лизать королевский сапог для того, чтобы сохранить пьесу. Та же самая коллизия, в своем, конечно, жанре, разворачивается в «Записках покойника». Везде, где идет речь о «Черном снеге», выдержан стиль возвышенной и напряженной лирики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье». Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера — это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической декорации, в которой существовал автор «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает абсолютно: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».
Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия книги о театре и главная коллизия писательской судьбы Булгакова. Истина, которая открылась творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник прибегает к помощи посредников. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная писателем, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый Театр, который, помимо недостатков, присущих «Театру вообще», еще и воспроизводит в своем устройстве порядки тоталитарного государства.
Отношение драматурга к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы Блок. Тяга писателя к сцене чужда платонизму. Это любовь творящая, взыскующая зачатья, оплодотворяющая. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». В этих острейших сравнениях (на втором из них «Записки покойника» обрываются) видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».
Осенью 1937 года Булгаков неожиданно оставил работу над романом о театре. Нет никаких документальных данных для того, чтобы однозначно истолковать решение писателя. Можно предположить, что Булгаков решил сосредоточиться на «романе о дьяволе», который казался тогда наиболее существенным литературным и жизненным поступком. Есть точка зрения, по которой «Записки покойника» сознательно оставлены оборванными и тем самым подключены к множеству подобных книг в русской и мировой литературе. Как бы то ни было, мы уже никогда не дослушаем последнего возражения Максудова Ивану Васильевичу по поводу актерского перевоплощения. Мы никогда не прочтем, как прошла премьера «Черного снега» и прошла ли она вообще. Острейшее чувство счастья, которое Булгаков умел переживать с величайшей полнотой и столь же полно выражать в искусстве, не дано пережить герою «Записок покойника». Максудову не дано дожить до премьеры и увидеть, как истина, им угаданная, пришла в мир.
Открытый финал
