книги о театре стал восприниматься, независимо от литературно-биографических обстоятельств, как факт структурно значимый. Фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа. Главное, действительно, сказано, а дальше — тишина.
В архиве Булгакова в Пушкинском Доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». С этим докладом Булгаков должен был выступить в Большом театре. На обороте одного из листков есть несколько фраз, относящихся к роману о театре. В 1939 году, незадолго до смерти, писатель возвращается к оставленной два года назад книге и создает новую редакцию того места, где Максудов перечисляет посетителей Фили и его «конторы». Булгаков пытается еще раз воссоздать коллективный портрет тех, кто осаждает театр: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».
В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании — образ «города и мира», обращенного к своему театру.
В первом, «театральном» вступлении к «Фаусту», предваряющем Пролог на небе, дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправданье:
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.
Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», все его круги. Плодами горького познанья остались не только пьесы, которые идут сегодня по всему миру. Не менее важным свидетельством оказалась и недописанная книга о театре. Наглухо замкнутый мирок предстал в «Записках покойника» как сколок большого мира. Театр, как то ему и положено по всем канонам, предстал как зеркало истории, как детище небывалого времени и небывалого государства.
А. Смелянский
Впервые — Неделя. 1974. № 43 (отрывок, с неотмеченными купюрами); Памир. 1987. № 4 (полностью, с несколькими ошибками); Новый мир. 1987. № 8 (полностью, по рукописи ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 5. Ед. хр. 2). Печатается по публикации в «Новом мире».
На первом листе рукописи (заключенной в тонкой тетради) авторская дата — «Сентябрь 1929 г.» и надпись — «Тайному другу». Устные рассказы и мемуарные записи Е. С. Булгаковой позволяют определить и надпись, и открывающее текст обращение («Бесценный друг мой!») как прямую адресацию Е. С. Булгаковой (в то время — Шиловской): в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, — и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств. К лету 1929 года были сняты из репертуара московских театров все пьесы Булгакова — этот год стал для него действительно «годом катастрофы». В июле (дата неизвестна) он пишет заявление правительству. 3 сентября 1929 года он подает второе заявление правительству на имя секретаря ЦИК Союза А. С. Енукидзе (см. т. 5 наст. изд.) и просит разрешения выехать за границу; одновременно он посылает письмо Горькому (с просьбой поддержать его ходатайство), где подводит неутешительные итоги десятилетия.
Мемуарное повествование, адресованное «тайному другу», стало продолжением исповедально-итоговых размышлений, породивших серию заявлений и писем.
Очевидна автобиографическая подоплека сочинения. За журналом «Страна» и газетой «Сочельник» угадываются журнал «Россия» (один из последних отечественных частных журналов) и газета «Накануне» (издававшаяся в Берлине, но субсидируемая советской властью и ориентированная на агитацию за возвращение эмигрантов в СССР), за могущественным редактором Рудольфом Максимовичем — редактор «России» Исай Аркадьевич Лежнев (1891–1955), сыгравший существенную роль в литературной судьбе Булгакова (он был выслан за границу в 1926 году — и, действительно, на три года «канул так, как пятак в пруду»). Особая адресация сочинения (с весны 1929 года Булгаков был в тайной связи с той, которой посвящал его), освободившая автора как от ограничений жанра, так и от необходимости учитывать цензурные условия, обеспечила большую степень доверительности. В этом сочинении, как ни в каком другом, обнаружились основы мироощущения автора — непрерывное горькое сожаление об утраченном мире, о разрушенной норме жизни, о «важных обольстительных вещах», наполнявших прежний быт и замещенных скудным антуражем нового («потертая клеенка», лампочка на голом проводе; подробнее об этом — в послесловии к публикации в «Новом мире». 1987. № 8. С. 187–190 и др.); стойкая отчужденность от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника» и «искренне ненавидит» неведомого французского министра; глубокая антипатия к существующему порядку в целом.
С мастерством самоанализа зафиксировано болезненное раздвоение, растроение творческой жизни, обусловленное чужеродностью пишущего — той ситуации, в которой он вынужден жить и писать. Первый, поверхностный слой технологически обеспечивает поденную литературную работу; слой «второй жизни» — полутворчество, помогающее реализовать возможность «несколько развернуть свои мысли», и, наконец, глубинный слой, питающий подлинное творчество, то, которое «цветет» у письменного стола вне всяких самоограничений. Примечательная параллель этому автоописанию обнаруживается в дневнике писателя 1924 года, где описывается текущий разговор в «Гудке» (вместилище поденной работы Булгакова-фельетониста), сквозь который проступает воспоминание о пластах досоветской реальности 1919–1920 годов, загнанной в глубь сознания: «Ему говорил, а сам вспоминал. <...> Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в “Гудке”» (Огонек. 1989. № 51. С. 18). Три сна героя «Тайному другу» — о 1919, 1913, 1918 годах — также фиксируют то погружение в разные слои памяти чувства, которое и побуждает к творчеству.
Тема творчества, широко развитая в сочинении, была, возможно, стимулирована замыслом сборника статей писателей о «тайнах» своего ремесла. Этот замысел принадлежал Е. Замятину (и хотя бы поэтому был хорошо известен Булгакову); сборник активно формировался как раз летом 1929 года, вышел в 1930-м под названием «Как мы пишем» и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать...» (далее см.
