Однако роль Бодлера до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для последующих новаторских движений. Сам Бодлер никогда не называл себя импрессионистом. Такого слова во французском языке еще не было. Зато он называл себя поэтом декаданса.
Этот новый стиль — стиль декаданса — определяет в статье о Бодлере Теофиль Готье: «Поэт „Цветов зла“ любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским и который в действительности не что иное, как искусство, достигшее той крайней степени зрелости, которую в косых лучах заходящего солнца обнаруживает дряхлеющая цивилизация: стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой ее невыразимой сущности и форму в самых ее неуловимых, ускользающих очертаниях. Он чутко внемлет еле внятным признакам невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот стиль декаданса — последнее слово языка, которому дано все выразить, слово, доведенное до крайней остроты».
Декадентом себя и своих единомышленников называл и Поль Верлен, хотя целые циклы его стихотворений очень близки импрессионизму. Чтобы представить, насколько широка эта «импрессионистическая гамма» в его творчестве, мы приведем три его небольших стихотворения.
Ночь. Ливень. Небосвод как будто наземь лег.
В него готический вонзает городок.
Размытый серой мглой, зубцы и шпиль старинный.
На виселице, ввысь торчащей над равниной,
Застыв и скорчившись, повисли трупы в ряд.
Вороны клювами их, дергая, долбят.
И страшен мертвых пляс на фоне черной дали;
А волки до костей их ноги обглодали.
В лохматый, сажею наляпанный простор
Колючий остролист крюки ветвей простер.
А там три смертника, расхристанных и диких,
Шагают босиком. И конвоиров пики
Под пиками дождя в гудящий мрак небес,
Сверкая, щерятся струям наперерез.
Перевод В. Левика
На мглистом небе красный рог луны.
Туман как будто пляшет у опушки.
Луг задремал, лишь квакают лягушки,
И странной дрожью заросли полны.
Уже закрылись чаши сонных лилий,
В кустарнике мерцают светляки.
Как призрачные стражи вдоль реки,
Вершины в небо тополя вонзили.
Со сна взметнулись и куда-то прочь
Сквозь душный мрак летят большие птицы.
Бесшумно плещут бледные зарницы,
И всходит белая Венера. Это ночь.
(Перевод В. Левика)
— Маркиз, поправьте свой парик!
— Ты пьешь? — Аббат не знает меры.
— О, Камарго, один лишь миг!
Ваш поцелуй пьяней мадеры!
— До, ре, ми, фа… Я жизнь отдам!
— Аббату лучше снять сутану.
— На все готов для милых дам,
Я с неба звезды вам достану.
— Позволь тебя любить, позволь
Твоею быть собачкой!
— Бросьте!
— Пастушки к пастушкам! Ми, соль…
— А, и луна пришла к нам в гости!
(Перевод В. Левика)
В традиции последующей французской поэзии импрессионистическое начало сохраняется так устойчиво, что при желании можно составить целую антологию французской импрессионистической поэзии конца XIX — первой половины XX веков. Не углубляясь в эту тему, приведем лишь одно стихотворение Г. Апполинера:
Навстречу кухням и подводам
Четыре пыльных пушкаря,
Призыв шестнадцатого года,
Шли в тыл, о прошлом говоря.
Они в простор полей смотрели
И равнодушья полный взгляд
Через плечо бросали еле,
Когда кряхтел им вслед снаряд.
И, говоря под свист железа
О днях не будущих — былых.
Солдаты длили ту аскезу,
Что умирать учила их.
(Перевод Ю. Корнеева)
В заключение, подходя вплотную к теме модернизма, нам особенно хотелось бы остановиться на импрессионизме в творчестве выдающегося французского поэта Артюра Рембо. Вот пример одного из его импрессионистических стихотворений:
Дитя, когда ты полн мучений бледно-красных,
И вкруг витает рой бесформенных теней, —
К тебе склоняется чета сестер прекрасных,
И руки тянутся с мерцанием ногтей.
Они ведут тебя к окну, где голубые
Теченья воздуха купают купы роз,
И пальцы тонкие, прелестные и злые,
Скользят с неспешностью в кудрях твоих волос.
Ты слышишь, как поет их робкое дыханье,
Лаская запахом и меда и весны;
В него врывается порою свист: желанье
Лобзания иль звук проглоченной слюны?
Ты слышишь, как стучат их черные ресницы,
Благоуханные: по звуку узнаешь,
Когда в неясной мгле всей этой небылицы,
Под ногтем царственным вдруг громко хрустнет вошь.
И вот встает в тебе вино беспечной лени,
Как стон гармоники; тебе легко дремать
Под лаской двух сестер; а в сердце, в быстрой смене,
То гаснет, то горит желание рыдать.
Но с точки зрения связи литературного импрессионизма с модернизмом гораздо важней следующее: «У Рембо мы не находим столь явно выраженной эстетической декларации. Но мы смело можем сказать, что если Бодлер только подошел к импрессионизму, если Верлен оставил нам целый ряд чисто импрессионистических (если уж пользоваться этим термином) сюжетов, то Рембо продвинулся еще на несколько шагов дальше. В XIX веке живопись часто опережала в своем новаторстве поэзию, но у Рембо получилось обратное. Мы узнаем в его творчестве мотивы позднего Дега и Тулуз-Лотрека, то есть живописи 80-х — 90-х годов. (Вспомним, что последние литературные произведения Рембо датированы 1875 годом — кстати, напомним, что он родился в 1854 и умер в 1891 году. — А. К.) Но особенно удивительно то, что еще в 1871 году, то есть за три года до первой выставки импрессионистов, он писал такие, например, стихи, как „Париж опять заселяется“, как „Пьяный корабль“, сближающие его поэзию с живописью фовизма, а может быть, и более поздних течений, то есть с XX веком. Та же парадоксальность ассоциаций, та же гиперболичность, тот же метафорический гротеск, которые применительны к художникам, живописи нужно определять, конечно, другими словами, но которые находят в живописи явно ощутимое соответствие» (В. Левик. «Поэты эпохи импрессионизма»[30]).
* * *
Возвращаясь к основной теме заметок — развитию литературного импрессионизма, — необходимо отметить, что, казалось бы, не имеет перспективы для дальнейшего развития сосредоточенность на мелких деталях, едва заметных переживаниях и впечатлениях, так характерных для импрессионизма и чуждых реализму, должна была скоро исчерпать себя. Однако на деле все сложилось по иному. Если для некоторых писателей, как, например, для П. Альтенберга, импрессионизм стал апогеем в их творческом развитии, то, по крайней мере, у одного писателя чисто импрессионистического склада — Марселя Пруста — этот метод в сочетании с изощренным психологизмом дал выдающийся результат, выразившийся в создании одного из первых шедевров модернистской прозы — романа «В поисках утраченного времени», гигантского — более полутора миллиона слов, свыше двухсот персонажей, — полотна, описывающего жизнь аристократической буржуазной верхушки Франции на рубеже XIX–XX веков.
«Любовный трепет, — говорит Пруст, — передается нам не речами о любви, а названием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». И еще, говоря о творчестве Ватто: «Считается, что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, в какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».
Останавливаясь более подробно на влиянии импрессионизма на творчестве М. Пруста, мы невольно вышли на ту временную и историко-литературную границу, которая по сути является переходом от декаданса XIX века к пришедшему ему на смену в начале XX века модернизму.
