«Любовный трепет, — говорит Пруст, — передается нам не речами о любви, а названием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». И еще, говоря о творчестве Ватто: «Считается, что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, в какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».
Останавливаясь более подробно на влиянии импрессионизма на творчестве М. Пруста, мы невольно вышли на ту временную и историко-литературную границу, которая по сути является переходом от декаданса XIX века к пришедшему ему на смену в начале XX века модернизму.
Современное литературоведение выделяет трех крупнейших писателей начала XX века, творчество которых, по сути, сформировало модернизм как литературное направление. Это уже упоминавшийся М. Пруст, а также Ф. Кафка и Д. Джойс. «В поисках утраченного времени» М. Пруста является по форме романом, очень близким к тому, что создавалось до него, и главная заслуга Пруста состоит не в том, что было предметом его творчества, а в том, какую идею он в нем реализовывал — «…есть лишь один способ писать для всех — писать ни о ком не думая, писать во имя того, что есть в тебе самого важного и сокровенного». Читателю не составит особого труда проследить прямую связь этой идеи с главной идеей декаданса — «искусство ради искусства».
Конечно, гениальность «В поисках…» состоит не только и не столько в голой реализации высказанного выше принципа — М. Пруст в первую очередь является уникальным, а может быть, и самым уникальным в истории литературы мастером слова, при этом одаренный феноменальной памятью. Повторить Пруста — невозможно, к нему можно только приближаться как к идеалу. Именно поэтому и следует сказать, что был бы М. Пруст, но не было бы Ф. Кафки и Д. Джойса — не было бы модернизма.
Нам очень не хотелось бы, даже на несколько строк, останавливаться в этих заметках на значении в становлении модернизма творчества Ф. Кафки: с одной стороны, «нельзя объять необъятного», с другой — в рамках программы «Литературная галерея» готовится серия выпусков с произведениями таких писателей как Р. Музиль, П. Валери, Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Анун и др., где найдется более подходящий повод поговорить о Ф. Кафке в аспекте модернизма.
Джеймс Джойс — вот тот писатель, в творчестве которого основной принцип модернизма — сосредоточенность не на жизни плоти, а на жизни сознания — реализован в наиболее законченном и совершенном (мы имеем в виду форму выражения) виде.
Вирджиния Вульф, будучи сама одним из крупнейших классиков и основателей модернизма, в своем эссе «Современная художественная проза» пишет: «Посмотрите вокруг и увидите, что подлинная жизнь далека от той, с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимая форму жизни понедельника или вторника… Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?.. Во всяком случае, именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими… В отличие от тех, кого мы называем материалистами, м-р Джойс — спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание».
Д. Джойс относится к числу писателей, которые никогда себя не повторяют. Он идет от «Домашней музыки» через «Дублинцев» и «Портрет художника в юности» к вершинам модернизма — «Улиссу» и «Поминкам по Финнегану».
Мы выбрали для очередного выпуска «Литературной галереи» сборник рассказов «Дублинцы» (1904 год; опубликован в 1914). Казалось бы — сравните со сборником П. Альтенберга — это сборник обычной классической прозы, в которой нет и намека на будущие модернистские приемы.
Но это только первое, поверхностное впечатление. Перечитайте «Дублинцев» еще раз, перечитайте их как единое произведение. Обратите внимание на отточенность композиции каждого рассказа в отдельности, всего сборника в целом. Попытайтесь ответить на вопрос, какими побуждениями был движим создатель этих рассказов. И, может быть, самое главное — попробуйте найти аналог столь насыщенной повествовательности, каковая присутствует в «Дублинцах». Не в них ли кроется разгадка того слово- и формотворчества, которые так отличают позднюю прозу Джойса?
«Все имеет свой конец и все имеет свое начало». На наш взгляд, начало модернизма Д. Джойса следует искать в «Дублинцах».
Закончим эти краткие заметки еще одной цитатой. На этот раз мы процитируем небольшой отрывок из статьи «Пилигримы в Париже» Мальгольма Каули: «…он обладал глубокими знаниями, доступными, однако, любому прилежному студенту. Но он был терпелив, настойчив — раз поставив себе цель, он не собирался считаться ни с какими трудностями; он был чужаком, без гроша в кармане, слаб здоровьем; Европа рушилась на его глазах, тринадцать миллионов людей погибло в окопах, империи летели вверх тормашками; он закрывал окно и продолжал трудиться шестнадцать часов в день, семь дней в неделю — он писал, отделывал, отрабатывал… тут было презрение автора к миру и к своим читателям — подобно хозяину, который намеренно груб со своими гостями, он не делал никаких скидок ни на стойкость их внимания, ни на способность к восприятию, наконец, здесь было тщеславие, заключавшееся не в том, чтобы осознать себе цену в сравнении с любым романистом своего возраста, с любым национальным писателем современности, но в том, чтобы стать отцом западных литератур, архипоэтом народов Европы.
Мы не были среди тех энтузиастов, которые ставили его рядом с Гомером, но одно, по крайней мере, было ясно: за исключением одного, быть может, только Марселя Пруста, среди современных писателей некого было сравнить с ним по глубине мысли, богатству выражения, сложности структуры и размаху».
А. К. Ницца — Антиб, май 1999
Жорж Сёра. Натурщицы. 1886–1888
Люсьен Писарро. Вид Гуверне. 1888
Луи Айе. Площадь Согласия. 1888
Жорж Сёра. Пор-ан-Бессен, воскресенье. 1888
Альбер Дюбуа-Пилле. Набережная зимой. 1889
Максимилиан Люс. Нотр-Дам.
Анри-Эдмон Кросс. Побережье. 1891–1892
Поль Синьяк. Мол в Влисанжене. 1896
От неоимпрессионизма к XX веку К. Г. Богемская (фрагмент)
Нашумевшим событием в художественной жизни Парижа была Восьмая выставка живописи, открывшаяся 15 мая 1886 года в доме на углу улицы Лафит и Итальянского бульвара, в первом этаже которого находился известный фешенебельный ресторан «Мезон Доре». Скромно обозначенная лишь своим порядковым номером, выставка была устроена группой художников импрессионистов, совместно показывавших свои произведения начиная с 1874 года. Но из прежних постоянных участников импрессионистических выставок в 1886 году сумели объединиться лишь несколько человек, и одной из причин этого было, несомненно, включение в экспозицию произведений новых, молодых художников, на котором настоял один из самых старых членов группы — Камиль Писсарро. Картины Писсарро, приглашенных им Жоржа Сёра и Поля Синьяка, а так же сына Камиля Писсарро — Люсьена были собраны в отдельном маленьком зале. Здесь-то и толпилось больше всего людей, удивленных и возмущенных тем, что они не могут отличить картины одного художника от другого. Первое, что бросалось в глаза публике: маленькие точки разного цвета, сплошь покрывавшие поверхность картин. Именно они и производили впечатление единообразия живописной манеры, которую вскоре стали называть пуантилизмом — от французского pointillisme — точка. Особенно поразила публику самая большая из представленных картин «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (размером 205×308 см.) работы Жоржа Сёра. Критик Феликс Фенеон так описывал ее сюжет: «Летом, в воскресенье, в четыре часа дня, на островке, мимо которого проплывают лодки, под деревьями гуляет праздничная публика, радуясь свежему воздуху. На картине около сорока персонажей иератического рисунка; они повернуты точно в фас или спиной к зрителю, сидят, образуя прямой угол, лежат, вытянувшись по горизонтали, стоят выпрямившись…»
