С большим вниманием Пуйманова отнеслась к сбору материала. Ей пришлось преодолеть немалые трудности, чтобы проникнуть в «империю Бати»: обувной король не любил демонстрировать посторонним те утонченные методы эксплуатации рабочих, которые применялись на его производстве. Однако Пуйманова не ограничилась расширением рамок семейного романа за счет изображения производственной обстановки, как это делали натуралисты. Она уже в первой части будущей трилогии прорывается от среды к истории. В период написания романа «Люди на перепутье» писательница пришла к убеждению, что «эпоха, полная потрясений, общественной борьбы и политического драматизма, сделала немыслимой для художника даже ту относительную степень изоляции, которая была еще возможна перед первой мировой войной».[6] В романе уже ощутимо живое движение истории: послевоенная Прага, догонявшая европейские столицы, «как выскочка и нувориш», экономическая конъюнктура и лихорадочная деятельность местных грюндеров, потом мрачная тень кризиса, нависшая над страной, забастовки, все обостряющаяся классовая борьба. В ходе работы над романом конфликт в семье фабриканта отошел на задний план, а в центре оказалась история семьи адвоката-коммуниста Гамзы и рабочей семьи Урбанов.
Опыт страшных военных лет заставил писательницу еще более расширить эпическую концепцию второй и третьей части трилогии, которая постепенно приобретала черты национально-героической эпопеи. В этих романах находят свое отображение значительные исторические события, на сцену выступают народные массы. Действие выводится и за пределы Чехословакии: в центре второй части — Лейпцигский процесс, в третьей части изображается жизнь Ондржея Урбана в Советском Союзе, боевые действия Чехословацкого корпуса, организованного на территории СССР, страдания узников фашистских лагерей смерти.
Можно сказать, что в трилогии, как и в произведениях других европейских писателей, отразились чрезвычайно важные процессы, ознаменовавшие развитие современного романа. В «Семье Тибо» Р. Мартен дю Гара, например, также можно с очевидностью проследить, как история и политика врываются в спокойный мир семейного романа, решительно расширяют границы изображаемого, определяют судьбы героев и изменяют самый характер жанра. В 30-е годы роман-эпопея в европейских литературах вообще оттесняет экспериментальные, лирические и аналитические формы романа 20-х годов. Достаточно назвать, кроме эпопеи Роже Мартен дю Гара, произведения Ромена Роллана, Генриха Манна, Фейхтвангера, А. Зегерс, В. Бределя, Л. Арагона. К эпическому осмыслению действительности звало само время, чреватое грозными историческими потрясениями. В чешской литературе развитие монументальной эпики связано прежде всего со становлением социалистического реализма, получившего в то же время теоретическое осмысление в трудах Б. Вацлавека, К. Конрада и других критиков-марксистов. К значительным достижениям этого направления принадлежат «Сирена» М. Майеровой, «Истоки» Я. Кратохвила, «Три реки» В. Ванчуры. Однако ни в одном из этих произведений авторы не пытаются воссоздать широкую картину жизни современного чешского общества. В чешской литературе в то время не существовало романа подобного эпического размаха, Пуйманова прокладывала новые пути, и она чрезвычайно ответственно подошла к своей задаче. Писательница понимала, что расширение «территории», охваченной романистом, может повести к тому, что «роман-река» превратится в «роман-океан» и материал начнет захлестывать автора. «Многоплановый роман с множеством тематических линий — это художественное целое, требующее такой же точной и сложной гармонии, как музыкальное оркестровое произведение»,[7] — писала Пуйманова. Это не пустые слова; действительно, художественный мир Пуймановой подчинен законам гармонии, а композиция каждой части трилогии предельно продумана.
На всем протяжении повествования звучат как бы повторяющиеся лейтмотивы, рождая своего рода монументальные символы. Именно в этом качестве выступает в первой части образ «Яфеты», огромных предприятий текстильного короля Казмара, воплощающих внешнее преуспеяние буржуазной республики и кричащие противоречия, которые таятся в ее недрах. С самого начала повествование перебивается крикливыми рекламами «достижений» текстильного короля. На казмаровских предприятиях проходит школу жизни Ондржей Урбан, а в дальнейшем образ «Яфеты» переплетается с судьбой многих героев. На бутафорском празднестве в Улах, когда молодой рабочий Францек Антенна «сверх программы» выступает с обличением мнимых благодетелей рабочих в казмаровской империи, терпят крах немало личных надежд и иллюзий героев. Теме «Яфеты» как бы противопоставлена также звучащая с самого начала лейтмотивом тема Советского Союза. В рассказах отца Ондржея, побывавшего в плену в России, встает образ «великой страны, огромной, как мир», и мальчик хвастается в школе «величием папиной России». С Советским Союзом связаны самые счастливые моменты в жизни семьи Гамзы: там начинает свою семейную жизнь дочь Гамзы Еленка, там рождается ее сын Митя, с образом которого как бы связана светлая вера в будущее. В самые трагические дни фашистской оккупации в воспоминаниях Мити встает образ красноармейца, охранявшего нефтехранилище в Горьком, где он жил с родителями. А это воспоминание перекликается с образом «сказочных героев со звездой во лбу» — на улицах освобожденной Праги в майское утро победы.
В «Игре с огнем» таким лейтмотивом, помогающим выразительной оркестровке патриотической, освободительной идеи романа, звучит лирически взволнованная тема Родины, которая тоже приобретает характер монументального символа. Вторая часть романа «Игра с огнем», посвященная предмюнхенским годам и мюнхенской трагедии, начинается с поэтического гимна родной стране, звучащего как стихи в прозе: «Россия — мать земли, Чехия — девушка. Черешни стояли в девичьей фате и смотрели из-за забора миллионами цветочков…» Образы исторического прошлого чешской земли, ее героев, ее легенд тоже предстают в особом поэтическом ореоле в главах, повествующих о национальном несчастии. Так выделяются сцены, когда герои слушают музыку Сметаны, «под которую мы идем, как божьи ратники Жижки», когда учительница Ева Казмарова вдохновенно рассказывает детям о великой Божене Немцовой. А в заключительной части трилогии внутренняя тема — борьба светлых сил жизни и созидания против темных сил смерти и разрушения — находит свое воплощение также и в поэтическом образе Праги, который тоже проходит как лейтмотив в повествовании о страшных годах фашистского протектората. Идея торжества жизни воплощена и в овеянных лиризмом пейзажах чешской земли, «упоенно торопящейся цвести, не оглядываясь на рогатый крест, под уродливым знаком которого она очутилась». Кстати, глубоко содержательные символы вообще характерны для романа-эпопеи в творчестве социалистических писателей. Вспомним, например, символическое осмысление темы преемственности революционных традиций в романе Зегерс «Мертвые остаются молодыми» или образ русского леса у Л. Леонова.
В «Игре с огнем» и в «Жизни против смерти» во весь рост встает герой вырисовывавшийся уже в первой части трилогии — народ Чехословакии, преданный и обезоруженный в мюнхенские дни, «распятый на кресте свастики», сопротивляющийся и наконец вставший во весь рост и торжествующий победу весной 1945 года. Особенно ярок монументальный образ народа в главах, повествующих о мюнхенской катастрофе, когда тысячи людей, движимые единым порывом, бросились к сердцу страны — к Граду — спасать республику. В страстное обсуждение событии в эти трагические дни включаются на страницах трилогии не только автор и его герои, но и некий обобщенный персонаж — народ, а также множество безымянных людей, и во взволнованную авторскую речь то и дело вклиниваются меткие замечания безымянных соотечественников Швейка на пражских улицах.
Как мы видим, общественная действительность находит в трилогии чрезвычайно широкое и многообразное воплощение.
Но не только стройная и художественно осмысленная композиция помогает Пуймановой избежать той экстенсивной описательности, которую Анна Зегерс охарактеризовала как «натужное стремление показать любую отдельно взятую деталь во всех ее социальных взаимосвязях»;[8] Пуйманова обладает редким умением естественно вводить героев в бурлящую действительность нашего века, ее герои живут, работают, любят и ненавидят сначала в обстановке угарного просперити 20-х годов, потом, в предгрозовой атмосфере 30-х, они переживают трагедию преданной в мюнхенские дни родины, задыхаются в удушливой атмосфере оккупации, восторженно встречают на пражских улицах советских воинов-освободителей. Это не значит, конечно, что все герои трилогии живут исключительно на площадях и не сходят с трибун митингов. Пожалуй, немногие писатели обладают таким тонким, как Пуйманова, умением воссоздать «микромир» семьи во всей его уютной, бытовой интимности. Вспомним сцены рождественской елки и вообще все эпизоды в доме матери Неллы Гамзовой — в Нехлебах. Любовное изображение больших и малых событий повседневности создает ту теплоту и достоверность, которая вообще характерна для стиля Пуймановой. Так, юмористические подробности многолетней вражды между прабабушкой и служанкой Барборкой и мелочи быта семьи Гамзы образуют как бы островок живой жизни среди беспросветного мрака оккупации. А как эмоционально и драматично подробное перечисление давно забытых, завалявшихся предметов домашнего обихода, извлеченных из шкафов грубыми руками гестаповцев во время обыска в квартире Гамзы! Здесь вещи смешные и трогательные в своей допотопной неуклюжести говорят о долгой счастливой жизни семьи, в один день растоптанной оккупантами. Незадолго до смерти Пуйманова писала: «Даже в самые драматические периоды истории люди живут не только политикой, и среди самых потрясающих обстоятельств они переживают свои личные радости и печали, мечты и утраты, маленькие семейные стычки и свои увлечения».[9] Сцена, когда Нелла узнает о гибели дочери, казненной фашистами, особенно волнует потому, что, несмотря на свое отчаяние, Нелла чувствует, что она не властна отвернуться от требований повседневной жизни: она зовет внука Митю ужинать и требует, чтобы он помыл руки. Герои Пуймановой так же естественно переходят из своего микромира в сферу героического действия, как садовница Франтишка Поланская, выбежавшая, даже не сняв кухонного фартука, на площадь, где толпа бастующих пыталась освободить ее арестованного мужа-коммуниста, прямо навстречу жандармским пулям.
