В книгах «Течение Амазонки» (1923) и «Длинный, Толстый и Глазастый» (1924) этой тенденции разрушения старых повествовательных форм отдал дань и Ванчура. Но, эпик-реалист по самому существу своего таланта, он не мог отказаться от жанра романа или — что соответствовало бы концепции поэтизма — ограничить его содержание приключениями, экзотикой, сенсациями, изображением исключительного и необычного. В пору работы над «Пекарем Яном Маргоулом» он уже четко сознавал, что творить нужно «буднично, по-пролетарски, систематично», исходя из хорошо известного, традиционного принципа типизации.
Это сближало его с Марией Майеровой и Иваном Ольбрахтом. Так же как и они, Ванчура стремился отразить характерные черты эпохи и ее революционную перспективу. Но если Майерова и Ольбрахт старались запечатлеть прогрессивные сдвиги в психологии народных масс, изображая передовых представителей народа, типизируя то, что только намечалось и обещало развиться в будущем, Ванчура избирал такие персонажи, на которых отложило свой отпечаток вековое угнетение, и шел к созданию художественного типа через неповторимо индивидуальное, особенное, необычное. Недаром он писал впоследствии: «Гамлет, и Дон-Кихот, и, несомненно, Швейк возникли как фигуры единичные и были возведены в тип лишь историческим процессом после того, как произведение было закончено, только в результате воздействия на читателя, только признанием их частных характерных особенностей в качестве всеобщих».[8] Сквозной для творчества Ванчуры становится тема безумия, то есть поведения, не укладывающегося в рамки мещанского здравомыслия. Такими «безумцами» были главные герои всех его романов 20-х годов. Персонажи Ванчуры не могут выразить его положительный идеал. Поэтому особую роль приобретает авторский голос. Именно через авторскую оценку происходящего, через прямые лирические высказывания в романах чешского писателя раскрывается та революционная перспектива, которая делает их достоянием социалистической литературы.
В произведениях Майеровой и Ольбрахта немалое место отведено документально-хроникальному материалу. Герои их живут в конкретный исторический момент и обладают характером, целиком определяемым данной средой, местом и временем. Ванчура, опуская детали, создает монументальные фрески эпохи, а центральные персонажи его романов соединяют в себе социально-психологическую конкретность с обобщенностью и монументальностью героев народных мифов.
Большинство романов Ванчуры невелико по объему. Действие в них чаще всего концентрируется вокруг одной фигуры, одного жизненного эпизода. В этом отношении они близки повести. И это не случайно. Ванчура развивает традицию чешской прозы XIX века, ведущим жанром которой была повесть. Но общечеловеческая значимость проблематики, крупные, почти гиперболизированные образы, заостренные ситуации придают его произведениям масштаб романа.
Роман Ванчуры — писателя-новатора — рождался в прямой полемике со всем тем, что составляет слабость чешской литературы конца XIX — начала XX веков. Это была полемика яростная, непримиримая, запальчивая, с неизбежными крайностями, вызванными и задором молодости, и ненавистью революционера к псевдоценностям буржуазной культуры.
Еще в 1927 году Юлиус Фучик писал: «Развитие чешского романа за малыми исключениями исчерпывается развитием романа деревенского, с одной стороны, или исторического, с другой…»[9] Но и в этих жанрах чешский роман второй половины XIX века даже в лучших своих образцах остановился где-то на границе романтизма и реализма (сельские романы Каролины Светлой) или реалистической исторической прозы и беллетризо-ванной хроники (романы Алонса Ирасека). Склонность к идеализирующей романтике или к документальной хроникальности проявляется и в чешском романе начала XX века. А на рубеже веков В нем ужо сказывается влияние натурализма и импрессионизма. Усилилась тяга к излишней описательности, нагромождению деталей, подчеркнутому физиологизму. Возникла утонченно-изысканная и манерная, так называемая «орнаментальная» проза. И наряду с этим процветало тусклое мещанское бытописательство. Разумеется, были и отдельные художественные удачи, и значительные успехи, свидетельствующие об углублении социально-психологического анализа, но все это не меняло общей картины. Чешский роман еще не мог выдвинуть ничего равного европейскому роману.
Вот почему полемический задор молодых революционных писателей был направлен не против поэтов предшествующего поколения, а именно против современного состояния прозы и прежде всего романа. Но, борясь с натуралистическим бытописательством и ходульным психологизированием, с будничной серостью языка и стилистическим украшательством «буржуазного» романа, Ванчура, в отличие от большинства своих соратников, опирался на глубинные литературные истоки, на опыт мировой классики эпохи Ренессанса и Просвещения и чешской литературы периода гуманизма.
В основу первого романа Ванчуры «Пекарь Ян Маргоул» положен реальный факт. Прототипом Маргоула был отец писателя Карела Нового, с которым Ванчура учился в гимназии города Бенешова и подружился на всю жизнь. О трагической судьбе своего отца сам Новый рассказал в романе «Городок Раньков» (1926). Однако у Нового причины разорения и смерти пекаря Йозефа Влка во многом случайны и зависят от внешних обстоятельств. У Ванчуры они коренятся в характере героя, в его конфликте с окружающим миром. Картина жизни вымышленного городка Ранькова у Нового представляет собой как бы художественную фотографию чешской провинции в канун первой мировой войны. Реальный Бенешов у Ванчуры, оставаясь чешским городом, существует на карте с общечеловеческим масштабом.
В отличие от писателей-натуралистов, Ванчура акцентирует в своем герое не индивидуальные особенности, порожденные наследственностью и физиологическим складом, а социально-нравственное начало. Маргоул — ремесленник, живущий собственным трудом. Но прежде всего это человек, наделенный от природы духовным богатством. Уже портрет Маргоула носит предельно обобщенный характер. Как и герой ренессансного, «антропологического» романа, Маргоул воплощает в себе лучшие человеческие потенции. Синеглазый и русый пекарь во многом напоминает большого ребенка. С этой детскостью связано отношение к труду как it игре, мечтательность, наивная вера в добро. Маргоул, который «всегда верил сказкам», сам живет в каком-то сказочном мире: «Семь часов; напротив семеро мужиков в семь почесов вылавливают насекомых… Городская башня приподняла свой шутовской колпак, когда колокола зазвонили к вечерне». А реальный Бенешов — это мещанский «свинарник», и надежда на справедливость здесь несбыточна.
Пять глав романа — это пять актов трагедии, подобной трагедии короля Лира. Писатель сталкивает в романе «странную мудрость» Маргоула и «прямой и узкий» ум его жены Йозефины.
Каждый из них по-своему прав, и каждый убеждается в правоте другого. В начало романа Йозефина верит в умственное превосходство мужа, который не желает признать, что «жизнь — это еда и жилье». Как и его друг, торговец содовой Рудда, Маргоул — своего рода «городской философ, киник». Он прислушивается к «голосам времени» и «гулу пространства», ему доступна идея относительности всех наших суждений. Радость труда, вера в добро, чувство единения с миром и природой делают его счастливым. Разорившийся и больной Ян постигает, что «вне его сознания нет причин для радости», а Йозефина утрачивает доверие к мужу. Мы видим бунт Маргоула против «живодера и сквалыги» мельника Немца. Во Маргоул все еще убежден, «что на свете, кроме нескольких воронов, все — настоящие люди…» Затем мы становимся свидетелями окончательного прозрения Маргоула. Права оказывается Йозефина, утверждавшая, что у бедняка всюду один удел — «быть ограбленным и опозоренным». Маргоул работает теперь в пекарне своего бывшего подмастерья, «разбогатевшего хама». Посредине раскорячилась машина для замеса — железная уродина на поросячьих ножках. И Ян — а ему никогда но стать настоящим пролетарием, ибо в нем нот «твердости этого сословия», — испытывает к ней недоверие патриархального ремесленника. Его прекраснодушное безумие теперь выступает как незрелость классового сознания. Рушится мечта Маргоула вывести сына в люди, и это окончательно подкашивает его. Наступает финал эпической трагедии. Маргоул умирает. Умирает не только от болезни. Он впервые взглянул в лицо правде, но еще не способен охватить умом все причины и следствия. И мир представляется ему кошмарным хаосом. Если в последние минуты жизни он прощается с Йозефиной «улыбкой мудреца», то лишь потому, что история Яна Маргоула не просто история бенешовского ремесленника, но также история Человека, смеющегося над своими заблуждениями, над своим очередным и все же не окончательным поражением. Именно поэтому Йозефина убеждается теперь в какой то особой, высшей правоте мужа.
