— Каким образом?
— Тогда я мог бы простить себе былые проступки.
— А я нет, — сказала Эсмеральда. — Напиши я хоть десяток шедевров.
Мысль эта ее насмешила.
Когда они шли по мосту, Эсмеральда сказала:
— Ты и впрямь чокнутый. Не понимаю, с какой стати ты угрохал пять лет жизни на одну картину. На твоем месте я оставила бы ее и написала картину на продажу.
— Время от времени я так и поступаю — пишу картину вроде твоего портрета, но потом неизменно возвращаюсь к «Матери и сыну».
— И почему все вечно толкуют об искусстве? — спросила она. — Даже Лудовико, когда не занимается подсчетами, толкует об искусстве.
— Искусство есть то, чем ему следует быть, а именно красота, но и кое-что сверх того, а именно — и по преимуществу — тайна. Вот об этом-то люди и толкуют.
— А в моем портрете, ну где в нем тайна?
— Тайна в том, что я передал сходство с тобой — и сверх того — ты стала искусством.
— Ты хочешь сказать, что это уже не я?
— Это и была не ты. Искусство и жизнь — вещи разные.
— Раз так, ну его, твое искусство, знаешь куда… Будь у меня выбор, я выбрала бы жизнь. Не будь жизни, не было бы и искусства.
— А не будь искусства, жизнь ничего не стоила бы, для меня во всяком случае. Не будь я художником, я — никто.
— Господи, ты что ж, не человек, что ли?
— По правде говоря, без искусства — нет.
— Я так думаю, тебе еще многому надо научиться.
— Я и учусь, — вздохнул Фидельман.
— Чего такого уж хорошего в тайне? — спросила она. — Мне тайны не нравятся. Их и так полным-полно, зачем заводить новые?
— Причастность к тайне — это уже хорошо.
— Объясни.
— Тут все не просто, но я тебе скажу одно: человек вроде меня, понимаешь ли, работает в искусстве, работает без дураков. Я поздно собрался заняться живописью, потратил впустую чуть не всю молодость. В чем тайна искусства: оно больше того, что ты написал, и каждый мазок что-то к нему добавляет. Глядишь на свою картину и видишь: ты попал в самую точку, хоть и написал всего-навсего старое дерево. И вот что еще для меня тайна: почему я, хоть ничего в жизни так не хочу, не в состоянии закончить свою лучшую картину.
— А для меня тайна, — сказала Эсмеральда, — почему я в тебя влюблена, хотя ты меня ни в грош не ставишь.
И залилась слезами.
Неделей позже Лудовико, наведавшийся к ним поутру в новехоньких желтых перчатках, увидел законченный Эсмеральдин портрет размером 123 на 75 — черная шляпка, длинная шея, астра — все при ней.
Он едва устоял на ногах.
— Это что-то невероятное! Заплатите мне половину, и я не я, если вы не получите за это произведение искусства миллион лир.
Фидельман согласился, и сводник, осенив себя крестным знамением, унес картину.
Как-то днем, когда Эсмеральды не было дома, Лудовико, отдуваясь — как-никак пришлось одолеть четыре пролета — приволок в мастерскую магнитофон: он занял его, чтобы взять интервью у Фидельмана.
— Зачем это нужно?
— Сохранить запись для будущего. Я устрою ваше интервью в «Интернешнл Артс». Мой родственник работает там коммерческим директором. Подыщу галерею для вашей первой персональной выставки.
— На кой мне галерея, что я в ней буду показывать — незаконченные работы?
— Надо работать результативнее. Сядьте, говорите в микрофон. Вот я его включил. Забудьте о нем, он вас не укусит. Расслабьтесь, отвечайте на вопросы откровенно. И еще: не тратьте время на оправдания. Готовы?
— Да.
Луд. Отлично. Говорит Лудовико Бельведере. Я беру интервью у художника Фидельмана. Скажите, Артуро, что для вас, как для американца, означает живопись?
Ф. В живописи для меня вся жизнь.
Луд. Кем вам представляется художник, когда он пишет картину? Королем, императором, провидцем, пророком — кем?
Ф. Точно не скажу. Что касается меня, я чувствую, как если б я был знахарь, а мне вдруг заколодило, меня заперло…
Луд. Прошу вас, говорите осмысленно. Избегайте анальных терминов, иначе я выключу магнитофон.
Ф. Я не имел в виду ничего плохого.
Луд. Что вы, американские художники, думаете о Джексоне Поллоке? Вы согласны, что живопись под его влиянием раскрепостилась?
Ф. Вроде бы да. Но по правде говоря, раскрепоститься можно лишь самому.
Луд. Мы говорим о живописи, не о вашей личной психологии. Джексон Поллок — и это вам скажет любой образованный человек — произвел переворот в современной живописи. Не думайте, что в этой стране о нем не знают, не такие мы отсталые. Все мы можем многому у него научиться, и вы в том числе. Вы согласны, что всякий, кто работает в старой манере, довольствуется жалкими остатками?
Ф. Не вполне, прошлое не так легко исчерпать.
Луд. Тогда перейду к следующему вопросу. Кто ваш любимый художник?
Ф. Гм… да у меня, пожалуй, нет любимого художника, я многих художников люблю.
Луд. Если вы считаете это своим преимуществом, вы ошибаетесь. Кичливость здесь неуместна. Задай мне интервьюер такой вопрос, я ответил бы: «Леонардо, Рафаэль, Микеланджело» — или назвал бы каких-нибудь других художников, но не весь пантеон.
Ф. Я ответил как есть.
Луд. Так или иначе, какую цель вы ставите перед собой в искусстве?
Ф. Делать все, что могу. Делать больше, чем могу. Сейчас моя задача — завершить мой незавершенный шедевр.
Луд. Тот, с вашей матерью?
Ф. Совершенно верно, «Мать и сына».
Луд. Но в чем заключается ваша оригинальность? Почему вы придаете такое значение теме?
Ф. Я отрицаю оригинальность.
Луд. Что это значит? Объяснитесь.
Ф. Может быть, я еще не готов, пока еще не готов.
Луд. Господи ты Боже мой! Сколько же вам лет?
Ф. Около сорока. Чуть больше.
Луд. Но почему вы так осторожны, так консервативны? Мне пятьдесят два, и у меня ум юноши. Скажите, что вы думаете о поп-живописи[73]? Соберитесь с мыслями, не говорите сразу.
Ф.Она меня не трогает, и я ее не трону.
Луд. (передергивается).
Ф. Что вы сказали?
Луд. Пожалуйста, сосредоточьтесь на заданном вопросе. Я попросил бы четко объяснить, что понуждает вас заниматься живописью.
Ф. Мои картины — это попытка остановить течение времени.
Луд. Заявление нелепое, но так уж и быть, продолжайте.
Ф. Я все сказал.
Луд. Скажите более внятно. Ваше интервью предназначено для читателей.
Ф. Так вот, искусство для меня способ понять жизнь и проверить некоторые возникшие у меня предположения. Я творю искусство, искусство творит меня.
Луд. У нас есть пословица: «Крик осла неба не достигнет».
Ф. По правде говоря, вы себе много позволяете.
Луд. Вы говорите, что холст — это alter ego[74] жалкого «я» художника?
Ф. Я не то сказал, а то, что сказали вы, мне не нравится.
Луд. Постараюсь говорить уважительнее. Как-то в разговоре со мной, маэстро, вы назвали свою живопись нравственной? Что вы хотели этим сказать?
Ф. Такая у меня промелькнула мысль, то есть, как бы это, вроде бы от живописи, если она человека потрясает, он лучше, что ли, становится. Она, можно сказать, делает его восприимчивее. Если его потрясает красота, он становится крупнее, в нем, можно сказать, прибавляется человечности.
Луд. Что вы имели в виду под «потрясает»? Человека потрясает и насилие, разве нет? Ну а оно что, не делает его, если заимствовать ваше выражение, восприимчивее?
Ф. Такие потрясения совсем иного рода. Насилие — не искусство.
Луд. Чувства они и есть чувства, и какая разница, чем они порождены. В них самих нет ничего нравственного или безнравственного. Предположим, кого-то потряс закат над Арно. А другого — смрад от тела утопленника, это что, хуже или менее нравственно? И как насчет плохой живописи? Что, если ей случилось потрясти сильнее великой живописи — доказывает ли это, что плохое искусство, употребляя ваше выражение, нравственнее?
Ф. Вроде бы нет. Ладно, пожалуй, живописи самой по себе нравственность и не присуща, но, иначе говоря, художнику, пожалуй, нравственность присуща; вернее, присуща, когда он пишет — творит систему, порядок. Порядок несет спасение всем нам, верно?
Луд. Ну да, так же, как тюрьма. Не забывайте, что самыми большими, извините за выражение, блядунами были великие художники. Что же, мы теперь будем считать их столпами нравственности? Разумеется, нет. И что, если художник убьет отца, а потом напишет прекрасное Вознесение?
