несущих должной идейной нагрузки. Именно это, наряду с эротичностью некоторых описаний, вызывало обвинения в безнравственности.
Лишь к 50-м годам XIX века, когда умер инициатор репрессий против литераторов Мидзуно Тадакуни, последователи Тамэнаги Сюнсуя смогли писать и издавать «книги о чувствах». Вновь появилось множество переизданий «Сливового календаря любви», а писатель Сомэдзаки Нобуфуса (1809–1887), известный под псевдонимом Сюнсуй II, до самой своей смерти был верен жанру ниндзёбон и пытался приспособить его к новым реалиям. Так, в 1868 году он изобразил в жанре ниндзёбон поселения первых иностранцев в районе Канагава (ныне город Иокогама). Позже он стал публиковать свои ниндзёбон в одной из первых японских газет «Эири симбун», которую сам же и издавал.
Писатели нового времени, такие как Цубоути Сёё, Мори Огай, Таяма Катай и Одзаки Коё, прекрасно были знакомы с книгами Тамэнаги Сюнсуя и других эдоских писателей, ибо росли на старой литературе и лишь в юности познакомились с переводами книг европейских и американских авторов. Хотя сравнение оказалось не в пользу родной словесности и в пылу литературной полемики молодое поколение писателей не раз беспощадно критиковало предшественников за стремление развлекать публику, за недостаточную реалистичность, за прямолинейную назидательность, связи между новой литературой и литературой конца эдоской эпохи гораздо прочнее и плодотворнее, чем это принято думать. Не вдаваясь в существо проблемы, которая требует специального исследования, приведем лишь несколько фактов, имеющих непосредственное отношение к «Сливовому календарю любви».
У Мори Огая (1862–1922), получившего образование в Германии и испытавшего серьезное влияние немецкой литературы, есть биографическое эссе, посвященное Сайки Кои (1822–1870), типичному эдосцу, любителю литературы и театра, другу многих артистов, художников, поэтов. В эссе «Сайки Кои» Мори Огай признается в любви к таким эдоским писателям, как Такидзава Бакин, Санто Кёдэн и Тамэнага Сюнсуй, и свои пристрастия в отечественной литературе сравнивает с тем, как Гауптмана в немецкой литературе он безотчетно предпочитает Зудерману. А герой эссе Сайки Кои – не кто иной, как сын купца и мецената Цунокуния Тодзиро Рюти, который был прототипом одного из главных героев «Сливового календаря», купца Тобэя, о чем Мори Огай пишет, ссылаясь на свидетельства людей старшего поколения. Любопытно и то, что некоторые подробности об истории этой семьи стали известны Мори Огаю от знаменитого писателя Акутагавы Рюноскэ (1892–1927), который в детстве воспитывался в семье потомков Цунокуния Тодзиро Рюти и унаследовал его дневники. Непрерывность развития японской литературы подтверждается и такими вот косвенными доказательствами.
Особым почитателем Тамэнаги Сюнсуя и его «повестей о чувствах» среди писателей нового времени был Нагаи Кафу (1879–1959). Общеизвестно, что творчество этого писателя питали два основных источника: французский натурализм в духе Золя и японская культура эпохи Эдо. Первое юношеское произведение Кафу было навеяно впечатлениями от «Сливового календаря», и такие романы зрелого периода, как «Удэ курабэ» («Соперничество», 1918), тоже носят следы ностальгии по старому Эдо и рисуют мир гейш, наследниц героинь «Сливового календаря».
Перу Нагаи Кафу принадлежит и очерк о Тамэнаге Сюнсуе, а также краткая его биография. Заметки Нагаи Кафу очень субъективные, и он сам на этом настаивает, говоря о том, что людям XX века такие книги, как «Сливовый календарь любви», не нужны, и только он, Нагаи Кафу, считает своим личным долгом написать о Тамэнаге Сюнсуе. Причина тому – непосредственность впечатления, которое производила на Кафу повесть Тамэнаги Сюнсуя, «неизъяснимая музыка», которую слышал Кафу, читая сцену свидания Тандзиро и О-Тё в закусочной у моста Такахаси и ясно видя перед собой картину теплого весеннего дня, клонящегося к закату.
Можно с уверенностью сказать, что «Сливовый календарь любви» – одно из связующих звеньев между старой и новой японской литературой уже потому, что эта книга, в свою очередь, как бы синтезировала особенности нескольких жанров предшествовавшей эдоской прозы. Обратимся непосредственно к произведению Тамэнаги Сюнсуя.
Первое, что бросается в глаза, стоит лишь раскрыть повесть, – это сходство ее с драмой. Основной массив текста состоит из реплик персонажей, а речь «от автора» представлена краткими ремарками по ходу действия, поэтическими интродукциями, рисующими фон и настроение каждой новой сцены, а также авторскими отступлениями и прямыми обращениями к читателю.
В японском тексте авторские ремарки, как правило, записаны мелкими иероглифами в два столбика, которые занимают такой же объем, как один столбик иероглифов обычного размера. Эта техника, наглядно разграничивающая голос автора и голоса персонажей, издавна использовалась при записи пьес, а с 70-х годов XVIII века ею пользовались авторы, работавшие в жанрах коккэйбон и сярэбон. Это были жанры эдоской прозы, тяготевшие к реалистичности, к отображению жизни тогдашних горожан. Но описать жизнь современников в прозе было довольно-таки затруднительно, поскольку на письме принято было использовать классический язык, сложившийся к XIII веку и в эпоху Токугава уже весьма далекий от живой разговорной практики. Авторы нашли выход в том, что доверили самим персонажам говорить о себе на разговорном языке.
Например, жанр коккэйбон («забавные книги») представлял собой юмористические и сатирические зарисовки нравов и быта горожан. Сикитэй Самба, учитель Тамэнаги Сюнсуя, в своей знаменитой книге этого жанра «Укиё буро» («Мирская баня», 1809–1813) стенографически точно передает разговоры посетителей мужского и женского отделений общественной бани в течение целого дня.
Жанр сярэбон (букв. «книги о модных нравах») сделал предметом изображения нравы цу – «модников», «знатоков» веселых кварталов. Как правило, изображалось посещение истинным знатоком квартала Ёсивара и упор делался на передаче словесной пикировки между гостями и хозяевами заведения. Именно в речи персонажей отражались их нравы.
Оба эти жанра, от которых Тамэнага Сюнсуй взял технику повествования, имеют следующую особенность: авторы намеренно отстраняются от изображаемого материала, воздерживаются от оценочных суждений, выступают в роли бесстрастных наблюдателей. Быть может, отсюда и сюжетная аморфность, свойственная этим жанрам.
Однако существовал жанр эдоской прозы, в котором замысловатому сюжету отводилась весьма важная роль. Думается, не случайно это был жанр, совершенно далекий от изображения реальной жизни. Эта разновидность книг, где повествование велось от лица автора на классическом письменном языке, называлась ёмихон («книги для чтения»). В ёмихон рассказывалось, как правило, о приключениях отважных самураев и их подруг, воспевалась, согласно с требованиями официальной морали, верность долгу и чести. Авторы ёмихон не уклонялись от оценки изображаемого, а, напротив, восхваляли, осуждали и поучали.
Тамэнага Сюнсуй соединил в «Сливовом календаре любви» увлекательный, как в ёмихон, сюжет и реалистичность в деталях, свойственную другим жанрам. Как и авторы ёмихон, Сюнсуй не прячется за спинами своих героев, читатель постоянно слышит авторские интонации, но это интонации сочувствующего, а не строгого моралиста.
Разумеется, Тамэнага Сюнсуй не развенчивает идеалов верности долгу, но его больше умиляют человеческие слабости, и конфликт между чувством и долгом для симпатичных
