Ознакомительная версия.
Когда портрет был закончен, я вышел на новый экспериментальный этап. По прошествии стольких лет, как говорится, «и тощих, и тучных», пережив тяжкие времена и добившись признания и успеха, я осознал, чего стою, и понял, что не дотягиваю до Пикассо, Магритта и Макса Эрнста. Я был второразрядным художником. Безусловно, второй разряд – это вовсе не плохо, и все же… Меня уже очень давно привлекала мысль, что надо вернуться к основам, начать все с нуля, овладеть новыми навыками и умениями. Но в моем возрасте и при моей, в общем, довольно широкой известности, было бы как-то нелепо обращаться в художественное училище – скажем, в школу Слейда или в Камберуэлл – с просьбой принять меня как студента. А потом меня вдруг озарило: ведь я могу вызвать учителя к себе, даже не выходя из дома! За последние два-три года визуальное воздействие Бельзена на мои гипнагогические видения постепенно сошло на нет, и хотя иногда они все-таки появлялись – гнетущие образы узников концлагерей, серые медленные колонны, уходящие в бесконечность, – теперь это случалось все реже и реже.
* Днойник (нем.)
Я решил вызвать учителя из гипнагогического пространства. Я дал ему имя Марсель, наделил его аккуратно подстриженной белой бородкой, непременным беретом и синей блузой и снабдил всем, что нужно художнику: холстами, красками, кистями и мольбертом. Насколько я знаю, подобный наставник был и у Уильяма Блейка – мудрый учитель из сновидений. Блейк даже сделал его карандашный портрет. Как бы там ни было, я каждый день погружался в гипнагогические видения и сосредоточенно творил Марселя из зыбкой материи снов, прорастающий в явь. Как только Марсель обрел неизменно устойчивый облик, я заставил его приступить к работе. Неспешный ритм его зыбких мазков навевает сонливость, и мне с трудом удается сохранять необходимую сосредоточенность, чтобы не сорваться в дремоту. Я постоянно держу под рукой карандаш и альбом и пытаюсь делать подробные зарисовки картин Марселя, не открывая глаз. Я не вижу его лица -он неизменно стоит спиной, – и поэтому не знаю, что он говорит, если вообще говорит хоть что-то, но это неважно. Я учусь, гладя на его картины и копируя его манеру. Это чем-то похоже на сюрреалистический живописный коллаж, построенный по принципу «день за днем». Но тут я не только не знаю, что напишу завтра или послезавтра – очень часто бывает, что я не знаю, что напишу уже в следующую минуту. Марсель всегда начинает картину с верхней части холста и методично продвигается книзу, никогда не возвращаясь к уже законченному фрагменту, чтобы что-то исправить. Однако если он пишет, к примеру, пейзаж, этот пейзаж постоянно меняется – прямо на холсте. На картине, которая начинается вверху с дальнего плана китайских джонок в гавани на закате, вдруг появляется английское кладбище, и увядший венок на переднем плане, но переход между гаванью и кладбищем – настолько плавный и незаметный, что никак невозможно понять, где кончается одно и начинается другое. То же самое относится и к натюрмортам, то есть, к изображению неподвижных предметов, если в приложении к изменчивым и неустойчивым гипнагогическим образам вообще применимо понятие «неподвижный»: корзина с фруктами стоит на столе, только это не стол, а огромное поле огня; или ваза с цветами опускается в пасть дельфина. Благодаря терпеливому наставничеству Марселя, я, как художник, обрел новую индивидуальность и своеобразие. В последнее время мне стало значительно легче управлять гипнагогическими построениями: то, что мне хочется видеть, всегда появляется перед глазами, и цвета с каждым разом становятся все живее и ярче – такими, как в детстве. Без света не может быть красок. Я учусь у Марселя, как найти и использовать внутренний свет гипнагогического пространства, где тоже есть солнце.
Через полгода после публикации «Изысканного трупа» мне пришло длинное письмо от Моники. Она писала из Швеции. Последние три года Моника жила в Стокгольме, читала лекции в Министерстве социологии и работала над монографией, посвященной социальной истории сюрреализма. Разумеется, это письмо было откликом на мою книгу. Его тон был подчеркнуто насмешливым. Оно начиналось с такого приветствия: «Знаешь, мне даже в голову не приходило, что в тебе живет целая книга. Наверное, я тебя плохо знала. Ну, что же, как говорится, сама виновата…» Дальше Моника сокрушалась, что у человека нет авторских прав на собственную жизнь, хотя в данном конкретном случае было одно утешительное обстоятельство: поскольку ее коллеги из Министерства социологии не читали мою книгу и вряд ли когда-то прочтут, они никогда не узнают, что с ними работает нимфоманка с извращенными наклонностями. Но больше всего Монику огорчило, что я неправильно понял суть ее изысканий в области случайностей и совпадений, и представил ее в моей книге какой-то восторженной идиоткой. Она особенно подчеркнула, что ее подход к данной проблеме имеет под собой прочную философскую основу, и процитировала Шопенгауэра. По мнению немецкого философа, все события в жизни человека «находятся в двух фундаментально отличающихся друг от друга типах связи: первый тип – объективная причинная связь природного процесса; второй тип – субъективная связь, которая существует только для ощущающего ее индивида и которая, стало быть, так же субъективна, как и его сновидения, содержание которых неизбежно предопределено, но исключительно в той манере, в какой сцены в пьесе и реплики персонажей обусловлены замыслом драматурга. Эти два типа связи существуют одновременно, и одно и то же событие, хотя и является звеном двух абсолютно разных цепей, тем не менее, подчиняется и тому, и другому типу, так что судьба одного индивида неизменно соответствует судьбе другого, и каждый индивид является героем своей собственной пьесы, одновременно с этим играя и в пьесе другого автора – это недоступно нашему пониманию и может быть признано возможным только на основании убежденности в существовании заранее установленной удивительной гармонии… Мы все погружены в сон, который снится одному существу, Воле к жизни…» Дальше Моника продолжает уже от себя: «Милейший Каспар, если ты что-то не понял, пожалуйста, не огорчайся. Тебе и не нужно блистать интеллектом, ты мне нравился таким, каким был».
Тут я призадумался. Естественно, я почти ничего не понял из мудреных рассуждений Шопенгауэра. Но у меня было смутное подозрение, что за своей позой ироничной и беспристрастной интеллектуалки, Моника пытается скрыть обиду. Мне кажется, ее неприятно задело мое откровение, что Оливер так вольно распорядился принадлежащей ей задницей и использовал ее для своих собственных литературных нужд. Моника нежно со мной распрощалась, а в самом конце приписала постскриптум: «Бог знает, как все это воспримет сама Кэролайн – если она жива».
Я все еще думал, что ответить Монике, как вдруг, две недели спустя, мне по почте пришла открытка. Я узнал почерк сразу, как только увидел, и мне пришлось отложить открытку, чтобы справиться с волнением и дождаться, пока не уймется бешеное сердцебиение. Наконец, я сумел прочитать, что там было написано:
«Каспар, дорогой,
Если хочешь с нами увидеться, приходи в чайный павильон в Баттерси-Парке в следующий вторник в 4 часа пополудни. Мне бы очень хотелось с тобой повидаться.
С любовью, Кэролайн».
Стало быть, у меня получилось. После стольких томительных месяцев ожидания моя достаточно объемная книга все-таки породила эту крошечную открытку! До вторника оставалось четыре дня, и за эти четыре дня я ни разу не взялся за кисть. Я не мог рисовать – у меня тряслись руки. Даже образ Марселя дрожал на сетчатке, норовя ускользнуть в зыбкое марево сновидений, я и удерживал его целостность только предельным усилием воли. Впрочем, мне было не до того. Я готовился к встрече. Целыми днями ходил по дому, курил одну сигарету за другой и пытался представить, как это будет. Как мне себя повести? Что сказать, чтобы она сразу прониклась? После стольких попыток и стольких лет, я все же заставил ее вернуться, и не могу потерять ее снова. Я сделаю все, чтобы не дать ей исчезнуть еще раз.
Во вторник я даже не смог пообедать, так велико было нервное напряжение. Чтобы слегка успокоиться, я решил выйти пораньше и прогуляться пешком вдоль реки от Ватерлоо до Баттерси-Парка. Британская юбилейная выставка, «Фестиваль Британии», закрылась в сентябре 1951-го года, и уже через пару недель все павильоны и рестораны снесли. Только Большой выставочный павильон и луна-парк в Баттерси остались нетронутыми. Территория, где проходил фестиваль, теперь превратилась в пустынное море засохшей грязи и щебенки, а чуть дальше к западу городской горизонт, изрытый воронками кратеров, изгибался изломанной линией остроконечных вершин, отвесных обрывов и странно изогнутых башен – словно фрагмент из кошмарного сна, проступившего в явь. Во время войны отблески лунного света на водах Темзы наводили на Лондон немецкие бомбардировщики, и поэтому районы на южной окраине реки пострадали особенно сильно. Зрелище было поистине впечатляющим. Мне нравилось то, что я видел. Я не печалился о том, что разрушено. На мой взгляд, лондонский блиц оказал городу неоценимую услугу, избавив нас от изрядной доли наследия гнетущей и мрачной викторианской архитектуры.
Ознакомительная версия.
