Василий Гроссман
ЗА ПРАВОЕ ДЕЛО
ЖИЗНЬ И СУДЬБА
Жизнь человека и судьба человечества [1]
1
«Не знаю, чувствуете ли Вы, как все ждут от Вас книги о Сталинграде — ведь эта вещь будет о Сталинграде?» — то ли спрашивал, то ли утверждал Валентин Овечкин в письме, отправленном 3 августа 1945 года. О том же писал Василию Семеновичу в 1944 году и А. Твардовский: «Я очень рад за тебя, что тебе пишется, и с большим интересом жду того, что у тебя напишется. Просто сказать, ни от кого так не жду, как от тебя, и ни на кого не ставлю так, как на тебя».
И действительно, были все основания ждать от Гроссмана большой книги о битве на Волге. Не только потому, что сталинградские очерки вместили лишь небольшую часть жизненных впечатлений писателя, но и потому, что события битвы потрясали художническое воображение всех, кто побывал там,— вспомним хотя бы «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Дни и ночи» К. Симонова; и, наконец, потому, что описание этого сражения отвечало аналитическому направлению таланта Василия Гроссмана: как Сталинградская битва стянула все коренные проблемы противоборства двух сил, вобрала в себя все предшествовавшие события войны и предопределила будущие, так и роман о ней позволял не только представить художественную картину сражения во всей его полноте, но и попытаться объяснить те исторические закономерности, которые предопределили неизбежность нашей победы и те реальные обстоятельства, в силу которых решающее сражение произошло не на вражьей земле, а во глубине России.
Замысел романа и был продиктован не только желанием сохранить в памяти людей великое время,— что само по себе уже являлось задачей огромной и благородной,— но и стремлением докопаться до самых глубинных движений этого критического для судеб человечества времени. ‹…›
‹…› Дилогия «Жизнь и судьба» (такое общее название хотел дать ей автор) ‹…› наиболее близка той русской эпической традиции, которая была утверждена Л. Толстым в «Войне и мире». И если вообще трудно представить, чтобы прозаик, стремящийся правдиво воспроизвести страшный будничный труд войны, мог миновать опыт великого романиста, то Гроссман воспринял эти классические уроки вполне сознательно, последовательно, целеустремленно. ‹…›
‹…› Пуская в ход разное оружие — философские рассуждения, исторические параллели, анализ военных кампаний,— Толстой проводит вторым планом повествования свою концепцию войны и еще шире — концепцию истории.
‹…› В одном из набросков заключительной части эпилога «Войны и мира» Толстой писал: «‹…› Я начал писать книгу о прошедшем. Описывая это прошедшее, я нашел, что не только оно неизвестно, но что оно известно и описано совершенно навыворот тому, что было. И невольно я почувствовал необходимость доказывать то, что я говорил, и высказывать те взгляды, на основании которых я писал… ‹…› Если бы не было этих рассуждений, то не было бы и описаний». ‹…›
Вот и Вас. Гроссман открыто и последовательно опирался на толстовский опыт. О своей дилогии он также мог сказать: не будь этих рассуждений, не было бы и описаний.
Да и вообще в романе чувствуется сильное влияние «Войны и мира».
‹…› Как толстовская эпопея была при всех разветвлениях исторического сюжета «собрана» вокруг семьи Болконских — Ростовых, так в центре дилогии находится семья Шапошниковых — Штрумов, разного рода связями — дружескими, родственными, просто фактом присутствия в данном месте — соединенная с другими действующими лицами. ‹…›
Кроме этого, основополагающего, принципа можно отметить и еще многое, близкое Л. Толстому: стремительную смену масштабов, соотнесенность частных судеб с главным историческим событием; рассредоточенность «фокусировки» на нескольких персонажей.
Как там ключевые сцены были связаны со сражением за Москву, так здесь со сражением за Сталинград; сходным образом переносится повествование из тыла в действующую армию и неприятельское войско. Введена в повествование фигура Гитлера, олицетворяющего, подобно Наполеону, мнимую силу человека, вознамерившегося управлять ходом истории.
Не раз ощущается и толстовская диалектичность в построении фраз, определяемая характером художественного мышления. Она являет себя и в философских рассуждениях — когда писатель старается доказать, что в пока неприметном явлении содержится «признак действительного, а не ложного и мнимого хода исторических сил», и в изображении психологии людей — когда Вера «знала, что он некрасив, но так как он нравился ей, то и в этой некрасивости она видела достоинство Викторова, а не его недостаток».
Легко обнаружить и многие достаточно характерные частные аналогии: Платон Каратаев — красноармеец Вавилов, Наташа Ростова — Евгения Шапошникова и т. д.; да и вообще и автор и герои часто вспоминают фразы и ситуации из «Войны и мира» — видимо, крепко владела душой писателя толстовская эпопея. ‹…›
Но, следуя толстовской традиции, дилогия не так уж и послушно вторила классическому образцу: это было талантливое продолжение тех магистральных — и не только в «Войне и мире» обнаруживающихся — завоеваний русского эпического мышления, когда на изображаемые события падает эпохальный отсвет, а избранные автором социальные характеры, сохраняя свою индивидуальность, становятся типологически значимыми. ‹…›
2
‹…› Дилогия «Жизнь и судьба» велика не потому, что она — эпопея, а потому, что она глубока по своей историко-философской концепции и совершенна по художественному исполнению.
Композиция дилогии напоминает систему «зондов», направленных в самые далекие друг от друга сферы бытия и обнаруживших исторически значительные события и судьбы. Как во всяком эпическом романе, особенно романе о войне, одни персонажи уходят со сцены или погибают, другие появляются. Автор не сводит героев искусственно, они движутся по своим жизненным орбитам, но, как и в мироздании, сцеплены единой силой притяжения, противостоящей беспрестанному напору энтропии.
То длительные, то краткие сигналы «зондов» назначены передать ощущение полноты жизни: ведь и в самих событиях действительности не всегда наличествует завершенность, но всегда приоткрывается какая-то важная частица жизни и судьбы: жизни и судьбы народной, жизни и судьбы человеческой. А какое богатство интонации создается благодаря этой жизненной полноте — то неспешное раздумье, то драматизм событий, то проникновенное чувство, то почти нестерпимый накал диалогов…
Необычайно трудно удерживать такое огромное эпическое здание на исторически коротком отрезке нескольких месяцев Сталинградской битвы. Романы дилогии вроде основаны на пространственном размещении: от ставки Гитлера до колымского лагеря, от еврейского гетто до уральской танковой кузницы, от камеры Лубянки до калмыцкой степи, но на самом деле перед нами не только романы пространства, но и романы времени. Времени художественно спрессованного, что вполне оправдано не только стремительностью войны, где на фронте год службы засчитывался за три (а то и за целую жизнь!), но прежде всего движением авторской мысли.
В одном из прямых авторских рассуждений говорится, что время то создает ощущение долгой жизни, то сжимается, сморщивается — в зависимости от событий, в которых всегда присутствует «одновременное чувство длительности и краткости… Слагаемых здесь бесконечное множество». Вот автор и пытается уловить и передать это множество слагаемых, образующее особый романный ритм, в котором соединились стремительность и неспешность, столь же существенные для эпического движения дилогии, как и смена пространственных масштабов.
Поскольку роман-эпопея — это непременно повествование о судьбе народа в те драматичные эпохи, которые поворачивают колесо истории, его каркас составляют подлинные события. ‹…›
Основой большого эпизода в романе стало лаконичное сообщение из очерка «Волга — Сталинград» о том, как остановили прорвавшегося противника у Тракторного завода: «Навсегда войдет в историю этой войны имя веселого и пламенного капитана Саркисяна, первым встретившего тяжелыми минометами немецкие танки. Навсегда запомнится батарея лейтенанта Скакуна. Потеряв связь с командованием зенитного полка, она больше суток самостоятельно дралась с воздушным и наземным врагом…»
Конечно, все это предстает в романической форме, по обыкновенной художественной логике, когда те или иные реальные эпизоды дают толчок творческой фантазии писателя: командиры находящихся в резерве подразделений Саркисян, Свистун (так в романе изменена фамилия Скакуна) и Морозов собираются в город пить пиво, ведут «житейские» разговоры — и внезапно завязывается бой с прорвавшимся противником, бой, в котором убит Морозов и ранен Свистун. И все-таки этот эпизод остался своеобразной очерковой главой: Саркисян и Свистун в дальнейшее повествование не вошли, их образы развития не получили.
