лишь свет луны да фары проезжавших автомобилей. Они шли по Бродвею через Таймс-сквер, Средний Манхэттен, мимо Флэтайрон-билдинг [29], соединенные друг с другом проводочками, выходившими у них из ушей, и музыкой, взрывавшей их барабанные перепонки. Юноша был хорош собой, казался тонко чувствующим и интеллигентным. Могла ли идти речь о новых отношениях? Иэну было двадцать два года, Дэвиду – почти вдвое больше. Тот жил в Нью-Йорке, Дэвид – в Лос-Анджелесе. Их разделяли целое поколение и целый континент.
Премьера «Парада» стала триумфом. Все критики в один голос утверждали, что это был его «Парад»: его декорации и его костюмы превратили спектакль в настоящее пиршество для глаз. И когда режиссер-постановщик предложил Дэвиду поработать над новым спектаклем, он согласился, хотя Генри заметил на это, что он не сможет добиться такого же успеха второй раз подряд и работа над декорациями будет снова отвлекать его от живописи. Все это было верно, но данное занятие давало ему повод чаще бывать в Нью-Йорке.
Когда Дэвид звонил Иэну, тот откладывал все дела. Они вместе ходили на выставки и в кино, ужинали в ресторанах. Дэвид знал, что Генри как-то встречал Иэна в гей-баре и юноша вовсе не был недотрогой, но он боялся одним неловким движением испортить их зарождавшуюся дружбу. В конце года он предложил Иэну переехать в Лос-Анджелес: он мог бы учиться в Колледже искусств и дизайна Отис – аналоге нью-йоркской Школы Парсонс, – жить у Дэвида и работать на него. В мастерской он научится большему, чем на занятиях. Иэн воодушевился идеей, попросил перевода и в январе 1982 года переехал в Лос-Анджелес. Это стало знаком, которого ждал Дэвид. Совсем скоро они разделили и его спальню.
В сорок пять лет жизнь все еще могла преподносить ему подарки. Нужно было просто сохранять дух игры и смелость: смелость вопить во весь голос от радости и от страха; смелость заявить, что любишь Диснейленд; смелость объедаться, как ребенок, сахарной ватой; смелость идти навстречу своему сиюминутному желанию; смелость уничтожить свою работу; смелость пытаться сделать что-то новое, играть, заниматься тем, чего взрослые себе не разрешают. Постоянно чувствовать связь со своим внутренним ребенком. Вместе с Иэном они перекрасили дом на Монкальм-авеню, который он только что купил, выбрав такие резкие, контрастные цвета, что со стороны казалось, будто находишься на картине Матисса: стены карминно-красные с ярко-зеленым, пол и перила террасы небесно-лазоревые. Они слили воду в бассейне, и Дэвид нарисовал на дне маленькие волнообразные темно-синие линии.
Эти перемены не понравились Грегори, и Дэвиду пришлось напомнить ему, что их отношения были свободными и что тот был не против, так как сам пользовался этой свободой. «Но не у нас дома, не у тебя же на глазах!» – воскликнул его любовник. Дэвид несколько лицемерно возразил, что не видит никакой разницы. Но он был искренен, когда уговаривал Грегори смириться с этой ситуацией, которая ничуть не уменьшала силу их привязанности. Он любил его, они вместе работали, оба шли по одному и тому же пути, их ждало общее будущее. И это будущее было гарантировано им именно этой их договоренностью: что в основе их отношений лежит более прочная привязанность, чем плотское желание. Верность – мещанское понятие. Он слишком много страдал с Питером – от чувства брошенности, от одиночества. Не оставаться больше одному означало для него как раз это: ставить отношения с партнером выше сексуальных желаний. Все, что было между ними: дружба, взаимное уважение, близость эстетических вкусов, работа, нежность, – очень важно. Грегори позволил себя убедить, но, чтобы поднять себе настроение, которое резко портилось с приближением ночи, стал часто прибегать к бутылке, марихуане или более тяжелым наркотикам.
Иэн едва успел переселиться, как к Дэвиду явился куратор из Бобура – Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду, – чтобы просить его принять участие в выставке фотографии и искусства. Уже на месте, в Лос-Анджелесе, он накупил кучу дорогой поляроидной пленки, чтобы сделать фотографии снимков, негативы которых Дэвид не мог найти, и уехал, оставив после себя довольно много неиспользованных кассет. На следующий же день после его отъезда Дэвид поддался порыву сам использовать пленку. Он фотографировал отдельные детали в разных комнатах дома под различными углами.
Когда он соединил снимки в коллаж «Мой дом, Монкальм-авеню, Лос-Анджелес, пятница, 26 февраля 1982 года», почувствовал легкое покалывание в теле. Дэвид узнал это ощущение: то же самое было с ним, когда он решил поместить буквы и цифры на свои картины в Королевском колледже или позже, когда печатал свои бассейны на бумаге в Нью-Йорке. Не было ничего важнее, чем это чувство наслаждения от работы, в которую он уходил с головой, как ребенок погружается в игру. Нужно было следовать этому чувству, не зная еще, куда оно его приведет. Подборка из тридцати поляроидных снимков позволяла зрителю бродить из комнаты в комнату, сквозь время и пространство, в отличие от одной-единственной фотографии, которая бы запечатлела лишь одно мгновение. Таким образом, речь, в сущности, шла не о фотографии, а о «фотографической живописи». Десять лет назад его покоробило название выставки, которая тогда проходила в Музее Виктории и Альберта в Лондоне: «С этого дня живопись умерла [30]: рождение фотографии». Теперь он как художник брал у фотографии реванш, используя ее же изобразительные средства против нее самой. Переворачивал обычное восприятие фотографии, привнося в нее длительность и движение.
За одну неделю он сделал сто пятьдесят коллажей. После этого принялся фотографировать людей и одновременно писать с них портреты, в которых явственно прослеживалось влияние фотомонтажа: портреты Иэна, Селии, Грегори напоминали картины кубистов. Его новое пристрастие только возросло, когда он купил маленький фотоаппарат Pentax, позволявший делать коллажи без характерных для поляроидных снимков белых полей, которые прерывали пространственный поток образов. В работе он следовал только одному правилу: не резать фотографии. Но он совсем не обязан сохранять параллельность краям страницы. Лихорадочное возбуждение лишало его сна. Посреди ночи он будил Иэна или Грегори, чтобы они восхитились его новым коллажем. Общаясь с Генри по телефону, он не говорил ни о чем другом, с трудом делая вид, что его интересуют профессиональные заботы его самого близкого друга. Генри заявил ему, что он чокнулся, а дом на Монкальм-авеню обозвал «Припадочной горой» [31]. Дэвид, смеясь, признался ему, что Кристофер когда-то сравнил его с сумасшедшим ученым. Весь пол в его мастерской был усыпан тысячами фотографий. Он просто не мог остановиться. Его последняя к тому времени композиция насчитывала сто шестьдесят восемь снимков. Развитие технологии еще больше способствовало его воодушевлению: проявлять фотографии теперь можно было всего за час! Единственной трудностью оставалось убедить работника фотолаборатории печатать все снимки – даже те, что казались испорченными.
По сравнению с радостью, которую доставляла ему эта новая игрушка – его
