Однако в 1892 году такая нарочитость уже не смущает Чехова.
Вот его герой, опьяненный ожиданием любви и страстных объятий, выходит в ночной сад. Там "уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке. Как жаль, что я не мог с ними говорить!" [С.8; 136].
Не "высокие, узкие клочья тумана", похожие на привидения, а - "те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке".
Метаморфоза произошла в сознании героя, но тем не менее описываемый художественный мир принял "привидения" как нечто само собой разумеющееся, ни в чем ему не противоречащее.
И тогда аллегорическое действо, разыгранное белыми привидениями, их осведомленность о тайных законах человеческого бытия - такое же достояние этого художественного мира, претендующего на отражение мира реального, как и то, что утром, когда герой уезжал из имения Силина, "уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам" [С.8; 138].
Чехов, прекрасно понимая, какие художественные возможности таит в себе многозначность слова, не зря соотнес ночное страстное опьянение героя с туманом, а его утреннее состояние - с рассеившимся туманом, который "робко жался к кустам и пригоркам". С.115
Однако рассеялось только опьянение.
Мир с его сложными связями и неподдающимися человеческому пониманию соотношениями и соответствиями не стал понятнее. Стал - страшнее.
И ночное сожаление героя о невозможности диалога с белыми туманными фигурами, чувство симпатии к ним, воспринимаются как напрасные, не у них надо искать истины, они - всего лишь туман, застилающий "отражение звезд" в речной воде...
Глубина и многомерность чеховского текста, некоторая его неопределенность, недосказанность, ускользающая от самой вдумчивой интерпретации, в значительной мере обусловлена сравнениями, а также - менее отчетливыми параллелями, сопоставлениями, не облеченными в форму привычных сравнительных конструкций, но по содержанию зачастую приближающихся к ним.
В начале 1890-х годов такие сравнения и непрямые, опосредованные подтекстом параллели в рассказах Чехова нередко создают в совокупности некий второй план, специфически взаимодействующий с сюжетно-фабульным планом произведения и обеспечивающий динамическое напряжение смыслового поля.
Любопытно, что даже не столь развернутые и не столь значимые для авторского художественного замысла, "проходные" сравнения этого периода приобретают многомерность, глубину и неоднозначность.
Вот пример из "Рассказа неизвестного человека" (1893): "В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах" [С.8; 144].
Вырванное из контекста, это сравнение может навести на мысль, что герой в одежде лакея чувствовал себя защищенным, что вполне увязывается с его тайной миссией в доме Орлова, ради которой он и поступил в лакеи.
Но контекст меняет смысл сравнения:
"В необычной обстановке, да еще при моей непривычке к ты и к постоянному лганью (говорить , когда он дома), мне в первую неделю жилось у Орлова не легко. В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах. Но потом привык" [С.8; 144].
Контекст наполняет данное сравнение принципиально иным содержанием, как раз из контекста и вытекающим: герой чувствовал себя в лакейском фраке столь же дискомфортно, как чувствовал бы себя современный человек, которого вдруг заставили носить вместо обычного костюма - неуклюжие, сковывающие движения рыцарские латы.
В эти годы и сравнения обращенной формы вписываются в контекст. Пример из рассказа "Супруга" (1895): "Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина, из совершенно чуждой ему среды, влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет (...)" [С.9; 95].
Как видим, и сравнение, и дальнейшая часть текста проникнуты одной интонацией, одной логикой. Поэтому ни интонационного, ни логического разрыва здесь нет. Более того: слова "лучшие годы" и т. д. могли бы идти после двоеточия, поскольку поясняют сказанное выше. Не ощущается разрыва и там, где сравнение вводится в текст. Достигается это тем, что предшествующая фраза ноС.116
сит обобщающий характер и завершается многоточием, логически и интонационно оправданным. Возникает естественная мини-пауза, за которой следует развернутое сравнение. И эта мини-пауза, порожденная предшествующей фразой, поглощает, маскирует ослабленный логический переход от повествовательной части текста к сравнению, которое имеет обобщающий смысл, характеризует описываемую ситуацию в целом.
Данное сравнение включено в единый информационный поток, который, собственно, и обеспечивает единство всего фрагмента. Интонация как бы цементирует все структурные части фрагмента, придает особую логику переходам. В данном контексте это вполне оправданно и подчинено одной задаче: раскрытию эмоционального состояния героя, оказавшегося в ситуации переоценки всей своей жизни.
Похожим образом вводится в текст обращенное сравнение в рассказе "Дом с мезонином" (1896). Однако художественный эффект создается уже иной.
Художник говорит о Лиде:
"Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого. Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его (...)" [С.9; 178].
Нетрудно заметить, что сравнительная конструкция может быть изъята из текста и при этом не произойдет ни логического, ни интонационного сбоя. Не исключено, что сравнительная конструкция была внесена в текст в последнюю очередь.
Развернутый рассказ о встрече с девушкой буряткой переносит читателя в другое время, и в другое пространство, далеко от места действия. Он очень обстоятелен, в нем есть своя интрига. И он значительно "перевешивает" вторую часть сравнения: "И Лида точно так же презирала во мне чужого".
У данного сравнения есть все предпосылки к тому, чтобы стать самодостаточной, замкнутой в себе микроструктурой.
И все же этого не происходит.
Данную конструкцию удерживают от "свертывания" интонационные и логические связи в рамках контекста, а также, что важнее, - связь с подтекстом, раскрывающим суть характера Лиды Волчаниновой, с ее предвзятостью и узостью мышления.
Нелестное для Лиды сравнение, казалось бы, из далекой среды и сферы, на самом деле слишком точно отражает специфику ситуации и даже становится эмоциональным, логическим и интонационным центром приведенного фрагмента.
Интересно, что такое же центральное место занимает сравнение в портрете Модеста Алексеича из рассказа "Анна на шее" (1895): "Это был чиновник средС.117
него роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки" [С.9; 162].
Повествователь словно стремится ослабить "давление" пяткообразного подбородка и уверяет, что "самое характерное в его лице было отсутствие усов" (гоголевский минус-прием). Однако портрет сопротивляется такой организации. И целостность впечатления держится на неожиданном и запоминающемся сравнении: "подбородок походил на пятку".
Пяткообразный подбородок "выпирает" из портрета, господствует над ним и воспринимается как важная, концентрирующая в себе какой-то глубокий смысл, деталь.
И видимо - является такой деталью, связанной с подтекстом, "сигнализирует", опять-таки с пугающей прозрачностью, о готовности мужа растоптать все надежды Ани.
Под этим знаком, "под пятой" мужа проходит большая часть описанных событий, до тех пор, пока Аня не начинает пользоваться успехом у влиятельных особ.
И тогда, пожалуй, срабатывает авторское предуведомление: "Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое голое место, которое переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки".
Отсутствие усов, щеки "как желе" - эти немужественные детали соответствуют "заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению" на лице Модеста Алексеича, которое у него появляется "в присутствии сильных и знатных" [С.9; 172]. Эти детали "сигнализируют" о его мужской, чиновничьей капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой, способствующей его служебному росту.
