Отсутствие усов, щеки "как желе" - эти немужественные детали соответствуют "заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению" на лице Модеста Алексеича, которое у него появляется "в присутствии сильных и знатных" [С.9; 172]. Эти детали "сигнализируют" о его мужской, чиновничьей капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой, способствующей его служебному росту.
Смыслообразующая, тесно связанная с подтекстом функция сравнения обнаруживается и в следующем примере из повести "Моя жизнь" (1896): "Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик" [С.9; 204].
Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик.
И данное, явно оценочное сравнение затмевает собой дальнейшие подробности портрета инженера Должикова: "У него была круглая, курчавая бородка - и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные, ясные, невинные" [С.9; 204].
Эта информация как бы поглощается наиболее ярким образом, подчиняется ему.
И несмотря на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и очевидное благополучие, инженер Должиков предстает каким-то ненастоящим, далеким от подлинной человечности и глубины чувств, "фарфоровым, игрушечным ямщиком" прогресса России, в которой его знания, полученные в Бельгии, дают не такие плоды, каких можно было бы ожидать. С.118
Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во многом похожую на своего отца.
И чуждость инженера Мисаилу, как эхо, отзовется в личных отношениях Полознева и Маши Должиковой, которая тоже окажется ненастоящей, фарфоровой, не способной на глубокую человечность и понимание.
Неподлинность - такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше: "это была талантливая актриса, игравшая мещаночку" [С.9; 242]. Талантливая, но все же - актриса...
Есть и более отчетливые параллели: "Она правила, я сидел сзади; плечи у нее были приподняты, и ветер играл ее волосами.
Права держи! - кричала она встречным.
Ты похожа на ямщика, - сказал я ей как-то.
- А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты не знал этого? - спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как кричат и как поют ямщики" [С.9; 251].
Таких указаний на сходство Маши Должиковой с ямщиком в повести несколько. Но доминирует все же образ не настоящего, а - "фарфорового, игрушечного ямщика", образ, проецирующийся на ряд других образов.
Когда же Маша сообщает о том, что отец инженера Должикова был действительно ямщиком, создается обратная проекция, возникает невольное ощущение "измельчения" рода. И это подспудное ощущение, связанное с подтекстом, необходимо автору, именно на такой эффект он и рассчитывал.
Яркое и как будто самодостаточное сравнение инженера с фарфоровым, игрушечным ямщиком связано с разными уровнями художественной структуры и не раз отзывается прямыми параллелями в тексте. Это препятствует превращению сравнительного оборота в замкнутую микроструктуру.
Более локальный характер носит связь сравнения с контекстом и подтекстом в хрестоматийном рассказе "Человек в футляре" (1898):
"Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давным-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?" [С.10; 53].
Нужно отметить, что Чехов вводит развернутое сравнение, а затем, завершая его, перебрасывает "мостик" к дальнейшему - по сути одним и тем же приемом, который можно было бы назвать "подхватом":
"...чувства удовольствия, чувства, похожего на то, какое мы..."
"...наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность..."
Кроме того, сравнение ничуть не нарушает логики абзаца, его интонационного строя, словом - полностью, органично вписывается в текст, становится его неотторжимой частью. С.119
Даже более яркое и более необычное сравнение из рассказа "О любви" (1898) также логически и интонационно вписывается в контекст: "...я сам тоже пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился, как деревенская кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы; тело мое болело, и я спал на ходу" [С.10; 68].
Оригинальное сравнение, раскрывающее, насколько чуждо Алехину было его новое занятие, не выделено в отдельную фразу, включено в общий поток сообщений о жизни и действиях героя, направленных на погашение долга. И воспринимается в этом потоке как "плоть от плоти".
Разумеется, обобщающая сила двух последних сравнений относительно невелика и не выходит за рамки приведенных фрагментов, данные сравнения решают локальную задачу.
И тем не менее они отражают общую тенденцию, характерную для чеховских сравнений этого периода, независимо от того, обладают они широким обобщающим смыслом, как, например, сравнения из повести "Моя жизнь", или - не обладают.
В 90-е годы в работе Чехова со сравнением стало очевидным стремление писателя как можно органичнее ввести оборот в художественную ткань, увязать с контекстом и даже - подтекстом, найти логические и интонационные привязки.
Те же принципы обнаруживаем в рассказе "Дама с собачкой" (1899):
"Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих" [С.10; 143].
Помимо интонационного и логического единства, свойственного этому фрагменту, можно заметить очень важное в данном случае ритмическое единство, а также использование характерных словесных пар "друг друга", "муж и жена", "друг для друга", "самец и самка", "друг другу", "их обоих", в равной мере распространяющееся как на сравнительную конструкцию, так и на весь абзац в целом.
Этому же закону - максимальной слитности с текстом, логического и интонационного единства с ним - подчиняется и очень запоминающееся, оценочное сравнение из повести "В овраге" (1900):
"У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. Хрымины держались с ней вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась в близких отношениях" [С.10; 155-156].
Думается, что во второй половине 80-х годов Чехов скорее всего выделил бы это сравнение Аксиньи с гадюкой, закончив абзац словами: "вытянувшись и подС.120
няв голову". Отношение Аксиньи с Хрымиными стали бы содержанием следующего абзаца.
Сравнение оказалось бы в ударной, завершающей позиции, что создавало бы характерную паузу, отделяющую сравнительный оборот от последующих сообщений повествователя.
Возник бы логический и интонационный разрыв, в значительной мере способствующий выделению сравнительной конструкции в микроструктуру, в зарисовку, обладающую некоторой самодостаточностью.
Образ змеи, выглядывающей из молодой ржи, мог бы приобрести большую весомость и многозначительность, наполнился бы даже символическим значением, что вполне соответствовало чеховским художественным принципам конца 80-х начала 90-х годов.
Однако в 1900 году писатель предпочитает чуть пригасить образ, порожденный сравнением Аксиньи с гадюкой, дать его в одном ряду с сообщением о специфических отношениях героини с семейством Хрыминых.
Исключительное и резко отрицательное (Аксинья - гадюка) оказывается почти обиходным, бытовым, выглядит обыкновенным и даже - нормативным.
Такое художественное решение, конечно же, больше отвечало авторским задачам, эстетике повести "В овраге" и в целом - творческим установкам Чехова 900-х годов, когда значительное и маловажное в его произведениях намеренно перемешиваются, перепутываются и тонут в общем потоке бытия, имеющего какой-то усредненный, ровный, "сероватый" оттенок.
Не каждый литератор устоит перед соблазном особо выделить, подчеркнуть удачный образ.
Чеховская повесть "В овраге" демонстрирует последовательное стремление автора поступать как раз наоборот.
Текст построен так, что "пропадает", казалось бы, красочная реализация глагольных олицетворений: "Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу" [С.10; 172].
