где почти три четверти всех лондонских домов доведены до уровня простых квадратных ящиков самых отвратительных пропорций, таких же уродливых, как и грязных, таких же убогих, как и претенциозных: у них входная дверь всегда окрашена в неподобающий цвет, окна — неподобающих размеров; и когда, уставши смотреть на дома, вы переносите взоры на самую улицу, вы ничего другого не видите, кроме цилиндров, людей с ходячими рекламами, ярко-красных почтовых ящиков, и каждую минуту при этом рискуете быть задавленными изумрудно-зеленым омнибусом.
Разве не трудно приходится искусству, скажете вы мне, при таких условиях? Разумеется, трудно, но искусство никогда не давалось легко; и вы сами не захотели бы, чтобы оно было легким; и кроме того, стремиться делать нужно только то, что мир считает невозможным и невыполнимым!
Но вы не хотите, чтобы вам ответили просто парадоксом. Каковы отношения художника к внешнему миру и каковы для вас результаты потери окружающей прекрасной обстановки — вот один из самых важных вопросов современного искусства, и ни на чем Джон Рёскин так не настаивает, как на том, что вырождение искусства явилось следствием вырождения прекрасного вообще и что, когда художник не может насытить свой глаз красотой, творчество его тоже лишается красоты.
Я помню, как в одной из своих лекций, описав непривлекательную внешность большого английского города, он нарисовал нам картину того, какие были художественные обстановки, окружавшая жизнь в прежние времена.
«Вообразите себе, — говорил он словами столь совершенной и живописной изобразительности, красоту которых я лишь слабо могу передать, — вообразите себе, какие картины раскрывались при послеобеденной прогулке какому-либо рисовальщику готической пизанской школы — Нино Пизано, например, или кому-либо из его учеников?
На обоих берегах сверкающей реки, видел он, высились ряды еще более ярко сверкавших дворцов, с арками и колоннами и облицованные темно-красным порфиром и змеевиком; вдоль набережной, перед воротами дворцов, проезжали сонмища рыцарей с благородными лицами и благородной осанкой, ослепительными шлемами и щитами; кони и всадники составляли один сплошной лабиринт красок и сияющих огней — пурпурные, серебряные и алые бахромы переливались над крепкими ногами и звенящими доспехами, словно морские волны над скалами при закате. По обеим сторонам реки раскрывались сады, дворы и ограды монастырей; длинные ряды колонн, увенчанных виноградом; всплески фонтанов среди гранатов и померанцев; и по дорожкам садов, под алой тенью гранатных деревьев, медленно двигавшиеся группы красивейших женщин, которых когда-либо видела Италия, — красивейших, потому что они были наиболее чистыми и глубокомысленными, — обученных равно высшим наукам, как и галантным искусствам — танцу, пению, восхитительному остроумию, благородной мудрости, еще более благородной смелости. наиблагороднейшей любви, одинаково умеющей ободрить, зачаровать или спасти душу мужчины. И надо всей этой сценой совершеннейшей человеческой жизни высились купол и колокольня, горевшие белым алебастром и золотом; а за куполом и колокольней — склоны мощных холмов, покрытые сединою оливковых рощ; далеко к северу, над пурпурным морем торжественных Апеннинских вершин, четкие, остро очерченные Каррарские высоты бросали к янтарному небу застывшие пламенники своих мраморных вершин; само великое море, горевшее просторами света, тянулось от их подножий к Горгонским островам; а над всем этим — вечно присутствующее близко или далеко, видимое сквозь листву виноградников, или повторенное со всеми своими бегущими тучками в водах Арно, или окаймляющее темной синевой золотые пряди или горящую щеку дамы и рыцаря — это невозмутимое священное небо, которое для всех, в те дни наивной веры, было так же бесспорно населено духами, как земля людьми, которое открывалось непосредственно своими облачными вратами и росными завесами в торжественное благоговение вечного мира, — небо, в котором каждое проходящее облако было буквально ангельской колесницей, а каждый луч утра и вечера струился от Престола Господня» [175].
Что вы скажете об этом как о школе для рисовальщика?
А потом взгляните на удручающе однообразный вид любого современного города, на мрачную одежду мужчин и женщин, на бессмысленную, голую архитектуру, на бесцветную окружающую обстановку. Лишенные прекрасной нарядной жизни, не только скульптура, но и все искусства вымрут.
Что же касается религиозного чувства, которое сквозит в конце только что приведенной мною цитаты, кажется, мне не приходится о нем говорить. Религия вырастает из религиозного чувства, художество — из художественного чувства: никогда не вырастает один из другого; если у вас нет необходимого корня, вы никогда не получите необходимого цветка; и если человек видит в облаке ангельскую колесницу, то весьма возможно, что он нарисует его совсем не похожим на облако!
Что же касается общей идеи первой части этого прекрасного отрывка прозы, не совершенно ли справедливо, что художнику необходима красивая обстановка? Мне кажется, нет; я уверен, что нет. Лично мне наиболее антихудожественным явлением в нашем веке кажется не равнодушие публики к прекрасным вещам, а равнодушие художника к вещам, которые называют безобразными. Ибо для истинного художника нет ничего в своей сущности прекрасного или безобразного. С «фактами предмета» ему нечего делать, он считается только с его внешностью, а видимость — это вопрос света и тени, распределения масс, расположения общей художественной ценности.
Видимость, собственно, просто вопрос эффекта, и вам, художникам, приходится иметь дело с эффектами природы, а не с реальной сущностью предмета. И вам, художникам, надо писать предметы не такими, какие они есть, а какими они вам кажутся, не то, что есть, а то, чего нет.
Ни один предмет не бывает настолько уродлив, чтобы при некоторых условиях света и тени или при сопоставлении с другим предметом не мог казаться красивым; и ни один предмет не бывает настолько красив, чтобы при некоторых условиях не казаться уродливым. Мне кажется, что в каждые сутки хоть раз то, что красиво, кажется уродливым, и то, что уродливо, красивым.
И бесцветность наибольшей части нашей английской живописи, мне кажется, происходит оттого, что большинство наших молодых художников видит только то, что можно было бы назвать «готовой красотой», а между тем вы призваны, как художники, не только копировать красоту, но и творить красоту, поджидать и подсматривать ее в природе.
Что вы сказали бы о драматурге, который изображал бы в своих пьесах исключительно добродетельных людей? Не сказали бы вы, что он отбрасывает по крайней мере добрую половину жизни? Ну, а о художнике, который изображает только красивое, я тоже сказал бы, что он отбрасывает половину жизни.
Не ждите, чтобы жизнь стала живописнее, но старайтесь видеть ее при известных условиях. Эти условия вы можете создать себе в вашей студии, так как это просто условия освещения. В природе же вы должны поджидать их, выслеживать их, выбирать их;
