Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое "ку-ка-ре-ку". И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия...
Но занавес проявлял себя не только в качестве действенного элемента спектакля, его многозначной, динамически развивающейся метафоры. Это была еще и декоративно красивая вещь, своего рода "пространственный гобелен", воздействующий своей фактурностью и способностью преображаться с помощью того или иного освещения, превращаться то в фантастический витраж, то в старинную гравюру. Теневая проекция, которая естественно образовывалась от сложного рисунка освещенной спереди вязки на задней белой стене театра, является незапланированной, само собой получившейся поразительно красивой графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой только откуда-то сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как только занавес выходил из-под луча переднего света.
Режиссер К. Гинкас и художник Э. Кочергин, поставившие "Гамлета" одновременно с московским спектаклем на сцене Красноярского ТЮЗа, увидели "внутри" шекспировской трагедии возможность раскрытия проблемы разложения личности как главной беды расколовшегося мира и проявления его "невидимых сил".
Перед зрителями предстал Эльсинор, сниженный до масштабов деревенского поместья. Соответственно были упрощены и лишены придворных этикетов отношения между героями. Все они, за исключением Полония и Гертруды, ровесники, однокашники. Клавдий - бывший товарищ Гамлета, что создавало особую остроту их взаимоотношениям. Такое возрастное сближение главных персонажей не противоречило существу шекспировской трагедии, оно позволяло повернуть ее мотивы несколько с иной стороны.
Проблема разложения личности относилась театром ко всему поколению молодых героев спектакля, исследовалась на судьбе не только Гамлета, но и Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и к ее гибели является кровопролитие. Оно, по мысли режиссера, изначально органически чуждо всем героям спектакля. Лаэрт стремится убежать во Францию. Горацио, услышав от Гамлета об убийстве Розенкранца и Гильденстерна, бросается на своего друга с кулаками. В Клавдии театр увидел трагический персонаж, своего рода Раскольникова, который, однажды преступив, уже не может уйти от новых злодеяний, но вместе с тем тщетно ищет искупления, в сцене молитвы исступленно хлещет себя бичом по голому телу, а в финале, оттолкнув телохранителя, подставляет себя шпаге Гамлета.
Для героев красноярского спектакля любое убийство, совершено ли оно сознательно, как умертвление Клавдием старого короля, или случайно убийство Гамлетом Полония, ведет к разложению личности. Гамлет второй части спектакля - это не только мститель, не только борец, но это и больной человек, па совести которого наряду с Полонием, наряду с бывшими товарищами-соглядатаями уже и Офелия. Он оказывается втянут на путь кровопролития.
"Гамлет - сын человечества", "Испытание Эльсинором" - так назывались рецензии красноярских критиков М. Кон и М. Гуртовского, точно понявших и раскрывших глубинное существо спектакля.
Эльсинор красноярского спектакля - это мышеловка, в которую попадают все без исключения. Она сделана в виде огромного длинного конусообразного тоннеля, резко сужающегося в глубине, обшитого со всех сторон фанерой. Фанера во многих местах прорвана, прорезана отверстиями боковых входов, она уже порядком обветшала, кое-где наверху и с боков отвалилась, оголив ребра каркаса. Сквозь образовавшиеся в фанере прорывы проникает свет, сложная игра которого создает ощущение, что сочиненная художником Э. Кочергиным пластическая форма живет и непрерывно изменяется.
Грубая фактура фанеры, деревянных столов, лавок, "стульев" (типа тех, на которых в средневековье пытали людей) в сочетании с текучей, закругленной, без единого прямого угла формой сценического тоннеля создавали особую пластическую напряженность. Человеческая фигура была единственной вертикалью в этом пространстве, в результате чего рождался острый образ трагедийного одиночества, выраженный средствами искусства художника. Пластика декорации предопределила пластику мизансцен. В иные моменты актеры оказывались вдавлены в вогнутость стен. Гамлет прыгал на стену и скатывался по ней вниз. Скатывался со стены и убитый Лаэрт, no-существу, скатывались все мизансцены не только с боков к центру, но и из глубины. Это создавало состояние постоянной неуверенности, неустойчивости, неуравновешенности. Наконец, такая пластика сценической мышеловки рождала эффект сбитой перспективы: актеры, стоящие у боковых стен и по-особому освещенные, казались висящими в воздухе. И, напротив, люди, появляющиеся в боковых выходах и в глубине, казались увеличенными по сравнению с теми, кто уже находился внутри мышеловки. Входя в нее, все как бы уменьшались в своих размерах. При этом сбитая перспектива, сдвинутая масштабность по большей части даже не осознавались зрителями, а воздействовали сугубо эмоционально, создавая неотступное ощущение тревоги.
В первой сцене - спектакль начинался картиной дворцового Совета костюмы были наиболее близкими к историческим. Затем они эволюционировали к упрощению, к нижним рубахам, в которых появляются сумасшедший Гамлет и безумная Офелия, к голому телу молящегося Клавдия или Гамлета перед дуэлью, когда королева губкой совершала его омовение. В одной из сцен Гамлет появлялся в шубе на голое тело, с поднятым над головой острым капюшоном мехового воротника - в этом остроумно найденном соотношении русской шубы и ее неожиданно готической формы была выражена одна из существенных, хотя и скрытых в "подтексте", интонаций спектакля: художник ставил не только деревенского "Гамлета", но "Гамлета", играемого в Сибири.
Старый король в красноярском спектакле представал как святой странник, босой, с тряпками на ногах, в истлевшей парче, за спиной торба, в руке посох, на конце которого в ореоле символ души - птица. А могильщиком оказывался... убитый Полоний, причем весь шекспировский текст его разговора с Гамлетом оставался неизменным и приобретал особую остроту...
Спектакль выдержан в напряженном суровом колорите, который лишь в сцене с актерами взрывался броским, пестрым цветовым аккордом. Из глубины тоннеля тихо возникала и двигалась к рампе странная бесформенная, закутанная драными тряпками громада с огромной смеющейся маской наверху, под самым потолком.
С шумом и гамом громада разваливалась, слетали тряпки и сцену заполняли актеры в ярких разноцветных одеяниях. Они втыкали в пол высокие шесты, натягивали на них мешки, устраивали балаганную сцену. Горацио (это он со смеющейся маской сидел на плечах актеров и венчал "громаду") забирался на приставленную к боковой стенке стремянку и оттуда в течение всего представления аккомпанировал актерам на скрипке... А когда затем все в панике разбегались, Клавдий вырывал один из шестов и яростно сокрушал им и балаганное сооружение, и мебель, и стены...
Одним из самых ценных качеств созданного пластического образа являлась его ассоциативная многозначность. Мышеловка лишь одна из возможных интерпретаций этого образа. Он мог быть воспринят как тюрьма - не обобщенно метафорическая, а вполне реальная, достоверная; как прогнивший полуразрушенный балаган; как загон; как чрево, выбрасывающее из своих глубин в жизнь, в трагедию шекспировских героев; наконец, как современная подворотня, напоминающая те, в которых собираются мальчики с гитарами...
Стремление раскрыть внутренний смысл пьесы с помощью пластической или изобразительной метафоры проявляется и в постановках других произведений Шекспира, оформляемых художниками самых разных индивидуальностей.
Действие "Ромео и Джульетты" (Эстонский молодежный театр, 1967) разворачивалось в пустом сером пространстве на фона каменной стены, но при этом режиссер М. Миккинер и художник А. Унт нашли способ изобразительно раскрыть и волнующие их сегодня в шекспировской трагедии мотивы. По бокам, у порталов, в обрамлении белоснежных крахмальных занавесок восседали в креслах неподвижные гипсовые обыватели, равнодушно, бесстрастно взиравшие на трагедийные события спектакля. А непосредственный изобразительный комментарий - многофигурное панно художник А. Унт вынесла в фойе театра, предложив зрителям своего рода вольный живописный парафраз главных тем спектакля.
