А спустя год зрители, пришедшие на премьеру "Макбета" в постановке В. Булатовой и Д. Лидера, увидели, как из тех же канализационных люков, которые были в "Карьере", возникли шекспировские ведьмы. Они поднялись над сценой, и тянущиеся за ними гигантские юбки - сетчатые шлейфы создали пластическую среду действия. Ведьмы, по мысли художника, являются воплощением темных сторон души Макбета; они - движущая сила конфликта спектакля, его "внутренняя пружина". Зримо это выражается в том, что своими шлейфами по-разному - в зависимости от характера действия - они организуют сценическое пространство, превращают его в дорогу или в поле боя с меняющимся рельефом (холмы, рвы, ямы), выстраивают воинский шатер; хаотически переплетаясь, образуют формы какой-то странной фантастической архитектуры, которая тут же на глазах у зрителей разрушается, переходит в иную пластическую форму. Таким образом художник предложил режиссеру "живую" сценографию, которая в процессе актерской игры выполняла в спектакле самые многозначные функции, изменялась на глазах у зрителей.
Тема "Короля Лира" была решена Лидером через обобщенный образ философско-трагедийного белого пространства, зримо выражающего мысль о единстве, идентичности всей вселенной и каждой отдельной, мельчайшей ее части, соразмерной уже с отдельным человеком, с его жизнью и судьбой: большое и малое неотделимы, в малом заключено большое, и наоборот. Перед зрителями спектакля Малого театра (режиссер Л. Хейфец, 1979) предстала гигантская, во все пространство сцены белая прямоугольная форма, делящаяся на прямо пропорционально уменьшающиеся такие же геометрические формы. Последняя и самая малая из них - прямоугольник, на который Лир садится, который, по мысли художника, он должен был носить с собой как единственную вещь, оставшуюся у него от королевства, а внутри этого прямоугольного ящика - кусок простого черного хлеба...
Метод действенной сценографии открывает перед художниками возможность самых различных пластических решений. Ученик Лидера В. Карашевский создает макет, в котором предлагает разыграть "Короля Лира" в условиях реального песчаного карьера - старый Лир, подобно ребенку, живет в созданном его воображением иллюзорном мире: строит замок из песка, а раздел королевства производит, чертя палочкой по нарисованной на песке карте. Несколькими годами ранее в постановке "Короля Лира" на сцене театра им. Ш. Руставели (1972) грузинский художник Г. Гуния сочинил динамически развивающийся образ: тяжелая шкура на мощных, в узлах, канатах - и шкура, и канаты действовали сложно и многозначно, являлись своего рода воплощением тех сил, которые' "правили" трагедией.
Т. Сельвинская, работая над "Ричардом III" во владивостокском Драматическом театре им. М. Горького (1979), создает "живую" пластику сценического действия актеров с подвижными, мягкими драпировками и "болванками" на палках, "одеваемыми" откровенно игровым способом на глазах у зрителя с помощью кусков такой же материи, становящимися человеческими фигурами, "толпой".
А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг, оформляя "Ромео и Джульетту" (режиссер А. Шапиро, 1975), построил для шекспировских героев "дом" в виде старой голубятни, конструкция которой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется с ренессансной архитектурой. Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь в процессе действия, вносил в спектакль особую щемящую интонацию и остро подчеркивал тему обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической четкости конструкции старой голубятни.
8
Поиски новых сценических интерпретаций Шекспира, естественно, не ограничиваются постановками трагедий, но и распространяются на работу советских режиссеров и художников над комедийными произведениями. Наиболее интересными в плане проблематики данной статьи стали сценографические решения художниками С. Бархиным "Двенадцатой ночи" в горьковском ТЮЗе (1972) и В. Серебровским "Меры за меру" в смоленском драматическом театре (1971) и "Конец - делу венец" в Театре им. М. Н. Ермоловой (1978).
Спектакль "Двенадцатая ночь", поставленный режиссером Б. Наровцевичем, в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал последний, третий звонок, еще актеры не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название нарисовано на верхнем портале: "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Разноцветные буквы скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц, среди разбросанных по полотнищу глаз, усов, губ. Справа опускалось до пола вертикальное полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь рост, иронично подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной - современные часы, в другой - череп. Слева высилась башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля. А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат считать их шекспировским театром и даже, чтобы не возникало сомнений у дотошного зрителя, повесят название "Globus". Пока театр закрыт мятым желтым ситцевым занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные в сценическом пространстве. Два креста в форме фигур сидящих мужчины и женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на белом круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями "Ох" и "Ах". Круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и женская нога в туфле.
Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей могли быть и другие, художник не настаивает на их обязательности, но уж поскольку именно они допущены на сцену, то каждая из них обыгрывается в спектакле сполна. Сердце загорается, пылает в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии. Часы мигают. Дерево плодоносит яблоками, которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, в течение всего спектакля висевший неподвижно, в финале вдруг начинает смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия в действии, но и в этом, оказывается, есть свой смысл - это как бы юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет судьбы героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны и по-своему очаровательны здесь и откровенная мятость, жеванность, дешевая: ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают занавес театрика на сцене, и наивные задники - иными и не могут быть декорации представления, показываемого принцем дураков.
Душа представления, его хозяева и ведущие - шуты в черных тренировочных костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой фон спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки персонажам, застывшим в характерных позах в разных местах сцены. Один за другим они оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее море и гибнущий корабль, моряк держит на колене потерявшую сознание Виолу. У постамента с бюстом замерли красавица Оливия и лысый старик Мальволио в очках и черном ситцевом костюме в мелкие розовые цветочки. За столом с бутылками - Мария и сэр Тоби. У правого портала, у ног Шекспира - герцог Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из красных и зеленых клиньев. Он замер в позе стрелка, который целится из несуществующего лука. Так начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника есть свой смысл, каждый, казалось бы, просто забавный трюк таит в себе большой образный потенциал, мастерски извлекаемый режиссером. Вот Орсино, возвращаясь с охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта борзая - подлинный партнер Герцога, ее присутствие в спектакле не только вызывает смех, но и объясняет существо иронической трактовки лирической линии пьесы. Фанерная борзая - реальный объект для любовных излияний Орсино, безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде собаки, Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве страсти хватает ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная Оливия нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а какой-либо "объект", до поры до времени даже предложенная ему режиссером и художником фанерная борзая - пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и эта внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.
Сцена с письмом - лучшая в спектакле - мпогое бы потеряла в своей пластической выразительности, если бы исполнителю Мальволио режиссер и художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже не замечающий вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на место сброшенного под лестницу бюста. А в конце монолога, вернувшись от мечты к действительности, Мальволио пытается слезть с постамента - и не может, боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую - до тех пор, пока вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.
