Андрей Битов - Преподаватель симметрии

Однако повествования без мало-мальски выстроенного сюжета быть не может, иначе текст не обретает конца и начала. Русский сюжет – это сюжет чувства (Чехов), фантазии (Гоголь), еще реже мысли (Пушкин) – оттого все это так мерцающе таинственно, если суметь вчитаться, и так непереводимо на западные языки (кроме почему-то Чехова). Разве что Достоевский, этот всемирно-русский бренд (как водка и медведь), преуспел и в сюжете, и в беллетристике, и в читабельности, и в переводимости. Так он, единственный, и брал в этом смысле уроки у Запада: и у Цюма, и у Жорж Санд, и даже у Эжена Сю. Хотя и по-французски знал не слишком и писал по-русски кое-как, то есть как бог на душу положит (что не только облегчает возможности перевода, но и составляет сегодня особенное обаяние его стиля и для русских, несмотря на ревность Тургенева и зависть Набокова).

Поскользнулся, однако, и я на Достоевском… Так вот, сюжета у нас в нашей великой русской литературе нет, хотя бы в том смысле, в каком он существует в английской. Те пресловутые триста лет татаро-монгольского ига никак не приравнять к тому, что наш Пушкин вызрел через двести лет после смерти Шекспира. Хотя именно Пушкин один и сократил наш разрыв с Европой лет на сто. Хотя именно он и пытался вырастить европейский сюжет на русской ниве, если понимать сюжет как некий конечный продукт опыта – понимания конструкции жизни. Пушкин ли поторопился и не успел, или мы до сих пор его не поняли? «Пиковая дама» – это опера, а «Капитанская дочка» – повесть для детей.

Для детей… Сказки! я забыл про сказки. Вот где у нас выработан сюжет! Недаром Пушкин так тянулся к сказке… А вдруг «Колобок» или «Репка» старше татаро-монгольского ига?

И то сказать, на великую русскую литературу и ста лет не ушло, от зрелого Пушкина до Александра Блока, а тут и переворот 1917-го подоспел, утопив все нарождавшиеся было литературные сюжеты в крови реальных.

Так что нет у нас сюжета! Он не успевает отстояться в преемственности хотя бы трех поколений. Все наши сюжеты все еще заключены лишь в словаре нашего «великого и могучего, правдивого и свободного»… Мы все еще живем в языке, а не в сюжете (в супе, а не в main course – не во втором, а в первом), зато хлебом закусываем и водкой запиваем, как правдой. Сюжет для нас – все еще байка, вранье, неправда, «так в жизни не бывает». Все хотим почестнее. Ждем-с. А переводные книжечки пред-по-читаем-с. Потому что им можно, потому что не правда, не про нас, а про них. Они, оказывается, тоже люди. Тот же двойной стандарт.

Да и так ли уж свободен наш русский язык? Сколько бы он ни напитывался иноземными словами, ему все еще не хватает терминологии (термин, как слово, ведь тоже конец какого-нибудь «мыслесюжета», его точка, точность). Так что наша бессюжетность – это еще и отсутствие некой конечной мысли, модели. (Хотя западный, наработанный до автоматизма, до колодки, сюжет, возможно, уже отсутствие мысли-модели вообще.) Поэтому-то Шекспир и Достоевский, а не Толстой и Пруст, потому что первые переносили модели жизни на сцену, а вторые – в пространство. Почему Гамлет?! – сердился Толстой. Хотелось бы совместить опыт, принять чужое за свое. Но если прозу переводить еще можно, поэзию – очень приблизительно, то переводить менталитет на менталитет, семнадцатый век на двадцатый – невозможно. И опять Пушкин был единственный, кто в свое время сумел это преодолеть.

Сетуя тут на трудности перевода этой главы, я прежде всего имею в виду терминологию так называемого секса. Вот уж чем любой народ занят более или менее равноправно! Тем более русский. «Е…ся все, кому не лень», как сказал Барков. Однако на литературный язык как раз и не переводимо.

Тогда так ли уж и правдива наша русская литература, если в жизни мы позволяем себе все то, чего не позволяем на бумаге? «Написанное пером не вырубишь топором»? Конечно, никто не вывалил на читателя столько сокровенной психологии, как мы. По-видимому, полное отсутствие цивилизованной приватности жизни и частной собственности привело наше тоталитарное общество к необъявленной приватизации жизни частной, не подлежащей диффамации (разглашению). Это на бумаге мы не пьем, не курим, не врем, не воруем, не что-нибудь еще (а именно то, о чем все сейчас подумали), не раболепствуем, не изменяем, не умираем. И жизнь наша свободна, как птица. (Затем, а не по другим причинам, и необходима нам неотступная цензура – тот самый «топор», – чтобы именно этого секрета, что ничто человеческое нам не чуждо, не дай бог, не разгласить.) Вот и удивляемся настороженному к себе отношению (хотя и польщены пресловутой «загадочностью русской души»), вот и возмущаемся «логикой двойных стандартов». Что ни говори, а ханжество и есть основной руль власти.

Поэтому ни одной по-настоящему правдивой русской книги, кроме поэзии, за исключением «Словаря живаго великорусского языка», писанного датчанином Далем, я не назову. Правдив у нас только весь язык.

Прихожу к выводу, что русская литературная речь не заслужила еще тех же степеней свободы, что наш язык, что она по природе своей застенчива и целомудренна, как деревенская барышня девятнадцатого века. Почему и все, что касается всех наших естественных отправлений, выделено в специфическую и замечательную, запретную устную речь в форме мата. Но он подцензурен. Поэтому и в нашей прекрасной литературе ничего вы не найдете о том, что больше всего всех интересует, ничего интересного. «Интересненькое» в подобном контексте уже звучит неприлично, как любая попытка литературной подмены. Приходится повторять, что мат гораздо пристойнее любых попыток приличной замены, что уродливо как раз не его уместное употребление, а патологическое восприятие мата, усматривающее за каждым словом соответствующий зрительный образ. Все эти интимные места – лоно и мужское достоинство, все эти овладеть, проникнуть, познать – куда противоестественнее нашего мата, противнее и даже похабнее (вот словечко-то, как часовой вставшее на границе того и другого!). Утешает меня в случае с Тайрд-Боффином лишь некоторая уже старомодность его описаний. Так что остается мне, вместе с ним и его героем, максимум заглянуть под юбку, а вместе с героиней – отдаться (в данном случае тому, что получится в тексте).

В результате собственного опыта со всей этой иностранщиной переводчик приходит к патриотическому выводу, что лучше русской литературы все равно никакой нет, потому что ни одна не отдается с той же искренностью своей снова заштопанной целомудренности родному языку (как гурия в мусульманском раю). Так что так называемая непереводимость амбивалентна: не потому не переводимо, что трудно передать другой язык, а потому, что твой собственный ни на какой другой не переводим.

(Твой навеки… что, однако, вытворяет мне именно в этом пассаже компьютер! Стал соавторствовать, как патриот: я хочу написать «твой, и ничей другой», а он начинает сглатывать при каждом интервале букву и наконец выдает мне подсказку: «твой навеки». У меня и близко в мозгу этого слова не стояло! Что ж, может, он и прав, что – навеки… либо я устал, либо он. Усталость тот же вирус.)

Урбино Ваноски, двадцатисемилетний недостаточно, но уже известный английский поэт смешанного польско-голландско-японского происхождения (во втором, третьем и четвертом поколении), не знающий ни одного из этих языков и ни разу ни в одной из своих родин толком не побывавший, автор почти нашумевшего сборника стихов «Ночная ваза» (непереводимое словосочетание, означающее скорее «Вазу в ночи»), практически, однако, не разошедшегося, кроме разве поэмы «Четверг», включенной впоследствии в одну из представительных антологий, – печального стихотворения, отразившего, по-видимому, личный опыт автора, например, в таких строках:

и т. д. и т. п., то есть тот самый Ваноски, который решил чего-то не пережить, то ли бесславия, то ли некой драмы, и покончить, но еще более решительно, чем просто с жизнью, а именно что со своей жизнью, в корне изменив ее образ, включая и собственное имя, на манер тех японских поэтов, что к сорока годам, достигнув всего, бросают это все, исчезают, испаряются и, добившись нищеты и инкогнито, начинают поэтический путь с нуля, как никому еще не ведомые, но уже наверняка гении… Влюбившись в Басё, кстати и некстати его цитируя, покрутив так и сяк свое прежнее, и так пропавшее, имя, он наконец достиг более или менее человеческого сочетания из тех же букв: Рис Воконаби. (Это ему напомнило нечто из японской кухни[32].) Первый же сборник стихотворений, выпущенный под этим псевдонимом, принес ему успех у избранного читателя и благосклонные отзывы критики: стал «открытием».