Неприятие окружающей действительности характерно и для Агустины Бесы Луис. Деградация и душевная пустота сельской аристократии, затхлая атмосфера провинции, где царят пошлость, насилие и жестокость, где любой приезжий тотчас замечает в себе перемену к худшему, ярко и точно воспроизведены ею в новелле «Бруска». Сильная сторона дарования А. Бесы Луис — в ее мощном воображении, в способности «видеть» каждый шест, каждое душевное движение героя, в редком умении проникнуть в тончайшие нюансы человеческой психологии, определить мотивы человеческих поступков; живая реальность всегда остается для нее основным предметом познания и воспроизведения.
Португальская новелла бесконечно разнообразна: в сборнике читатель встретит и рассказы, напоминающие монументальные полотна, и тщательно выписанные миниатюры, своими нежными, прозрачными красками сходные с акварелями; композиция некоторых рассказов традиционна, в других нарочито смещены временные планы; рассказы сельской, провинциальной тематики чередуются с «городскими»; остро обличительная направленность одних (например, «Проклиная свои руки» Алвеса Редола) контрастирует с теми, где ощущается явная озабоченность поисками новых изобразительных средств («Фабрика» Жозе Виале Моутиньо). Различна и тональность произведений: трагические и полные юмора, сентиментально-лирические и философские, все они демонстрируют широкие возможности жанровой структуры.
Особой оригинальностью формы отличается «Дневник Эдипа» Алберто Феррейры, отрывок из которого — «Город не слышит» — представлен в сборнике: в нем своеобразно сочетаются беллетристика и очерковый жанр. Обратившись к мифологии, писатель сумел придать древнему сказанию об Эдипе современное звучание. Португальский Эдип А. Феррейры, воплощающий в себе черты многих безымянных героев национального сопротивления, задает вопросы городу-сфинксу Лиссабону, пытаясь разгадать его загадку.
Вообще надо отметить, что повесть и рассказ вплоть до недавнего времени были в Португалии более популярны, чем роман. Возможно, причина этого кроется в самой природе жанра, подвижного и динамичного, который с присущей ему точностью и лаконизмом дает возможность быстрее и непосредственней отразить изменения в общественной жизни и психологии людей.
Тем не менее многие писатели предпочитали рассказ по иным причинам. «Каждый из нас, когда пишет, видит перед своим письменным столом воображаемого цензора, и это бесплотное, незримое присутствие лишает нас всякой естественности, глушит в нас всякий порыв, вынуждает маскировать нашу мысль или вообще отказаться от намерения ее выразить», — признавался Феррейра де Кастро в статье «Цензура в Португалии». Вот почему писатели так часто прибегали к Эзопову языку, умалчивая о самом главном, касаясь сложных жизненных проблем лишь намеками, и, чтобы понять их произведения, приходится порой читать между строк. Оттого с такой горечью говорил Карлос де Оливейра, один из лучших поэтов-неореалистов, о положении мыслящего интеллигента в салазаровской Португалии: «..любой португальский писатель… страдает от явления, которое можно назвать „комплексом айсберга“: на поверхности видна лишь его треть, а две трети находятся под водой, и виной тому обстоятельства, мешающие нам выражать то, что мы думаем, препятствующие нам участвовать в общественной жизни. Погруженная в воду часть — это почти мертвый груз, и день ото дня он все сильнее тянет нас на дно. Между тем ватерлиния поднимается, и видимая часть соответственно становится все меньше».
Из-за цензурных ограничений в дореволюционной португальской новеллистике почти не упоминается о том, что имеет хоть малейшее отношение к политике, ко второй мировой войне. И все же начиная с 1945 года появляются книги, откликающиеся на международные события. О растущем сопротивлении фашизму идет речь в рассказе Ж. Кардозо Пиреса «Может быть, завтра», герои которого чувствуют себя в Португалии 40-х годов, как на войне: «Со всех сторон нас окружали свастики, мы дрались с господами, носившими на лацкане пиджака нацистскую эмблему». Фернандо Намора также избирает войну 1939–1945 годов историческим фоном для своего рассказа «Саботаж». Инженер Роша, от чьего имени ведется повествование, как и шахтеры на руднике, не желает работать на немцев. «Будем саботировать!» — такими словами заканчивается рассказ.
Осуждением нацизма пронизано творчество и Илзы Лозе. Это неудивительно: писательница, немецкая еврейка по происхождению, сама познала разлуку с родиной, потеряла родных и друзей. Насыщенные личными впечатлениями и воспоминаниями, ее романы и новеллы (в том числе «Встреча осенью») отражают мучительный процесс приспособления беженцев к новому миру, их горестное недоумение при виде перемен, неузнаваемо преобразивших родные места, «родной, а теперь абсолютно чужой город».
Для произведений ведущих писателей современной Португалии характерны глубокий и всесторонний анализ общественных отношений, резкая критика социальной несправедливости, сочувствие угнетенным. Многие из них, подобно Бранкиньо да Фонсеке (рассказ «Белый волк»), с грустью задумываются над тем, сколько вреда приносят народу невежество и суеверия. Не дрогнувшие перед реальной опасностью — бушующим пламенем, крестьяне панически боятся белого волка, «грозного призрака этих мест»: ведь, по давнишнему поверью, в того, кто его увидит, вселяется злой дух.
Жители города, лишенные элементарных человеческих прав, тоже обречены прозябать в невежестве и нищете. Рабочие, руками которых выстроены прекрасные каменные дома, ютятся в лачугах, а возведенные ими дворцы «кажутся частью какого-то иного города, а не того, где они до сих пор жили» («Флаг над стройкой» Рожерио де Фрейтаса). Ослепительно белый Лиссабон, средоточие социальных контрастов, Фернандо Намора назвал «одиноким городом». Холодно и неприютно в нем безработному юноше, «одному среди многих других людей в выцветших пальто с поднятыми воротниками» («Бег» Марио Дионизио); ничтожным насекомым, «которое можно раздавить ногой, не мучаясь угрызениями совести», ощущает себя юная героиня рассказа Ф. Наморы «Накануне шел дождь». Появление в португальской новеллистике галереи этих «маленьких людей» вполне закономерно.
Как бы воскрешая традиции русской классической литературы — Пушкина, Гоголя, Достоевского, — проходят перед читателями бедные чиновники и канторские служащие, которыми, «как выгребные ямы мусором, забиты тысячи старых домов с ветхой мебелью». Безысходная нужда — вот что лишает их человеческого достоинства, радостей жизни, обезличивает, низводя до уровня пресмыкающихся: «Бедность — в наших робких мыслях, в страхе перед всевозможными неприятностями и осложнениями. Всюду, во всем привкус бедности!» («Мелкий служащий» А. Вентуры Феррейры). Тщетно вздыхает разорившийся владелец кафе сеньор Лима о прежних временах, об атмосфере дружелюбия и сердечности: город-спрут безжалостно наступает на еще уцелевшие островки провинциальной жизни: «Все сплошной бетон, красоты никакой, они уничтожают все, что по-настоящему ценно» («Тоска сеньора Лимы» Мануэла Феррейры).
И совсем по-гоголевски насыщен состраданием, болью за попранное человеческое достоинство рассказ Марии Жудит де Карвальо «Все изменится». Подобно Акакию Акакиевичу, герой рассказа, незначительный чиновник, годами мечтает о новом костюме (старый совсем обветшал и расползается по швам). Но когда наконец у него чудом оказывается этот костюм и он предается самым радужным мечтам о будущем («теперь… все пойдет по-другому, все изменится»), его сбивает автомобиль.
Дореволюционная Португалия представляется У. Таваресу Родригесу огромным «исправительным домом», где люди заведомо признаются преступниками или умалишенными, а воспитанием их занимается непогрешимый и могущественный «громовержец» дядя Бог, в образе которого автор, по собственному признанию, вывел Салазара. Дядю Бога сближают с португальским дуче не столько черты внешнего сходства — «тонкие сухие губы, острые скулы, раздвоенный подбородок, хитрый, всевидящий глаз следователя», — сколько особенности характера и поведения, смесь жестокости и лицемерия, стремление любой ценой соблюсти внешнюю благопристойность, что и было основой политики фашистской Португалии.
Сложная задача, стоявшая перед писателем, обусловила использование своеобразных изобразительных средств — метафоричности, острой сатиры, порой переходящей в гротеск, что наиболее заметно проявляется во второй части новеллы «Дядя Бог» — «Оскверненные розы». Временами автор сочувствует мятежным настроениям юных бунтарей, опьяненных иллюзией свободы, ощущением «вседозволенности»; ему близки и понятны их протест, желание отомстить мучителю, причины этого бунта, хотя он, разумеется, не оправдывает тех методов, к которым они прибегают; временами же писатель не только осуждает охватившую бунтарей жажду убийства и разрушения, но и пытается найти причины их «моральной освобожденности», разнузданности, смещения в их сознании понятий добра и зла. Эта двойственность позиции проявляется у У. Тавареса Родригеса в постоянном чередовании повествований от первого и третьего лица. То он как бы перевоплощается для большей достоверности в Фаусто или Жасмина («Какое имеет значение, кто из них я и кто из них был я»), чтобы, сопереживая, ощутить и себя одним из узников салазаровского «исправительного дома», где все безумны: и палачи, и жертвы, все заражены тлетворным духом разложения, распада — тогда повествование ведется от первого лица; то возвышается над этими маленькими, затравленными зверьками и смотрит на неприглядные сцены, разыгрывающиеся в «исправительном доме», как бы ретроспективно, из будущего, силой воображения сумев перенестись в послереволюционные времена, когда режим личной власти оказался свергнутым, — в этих случаях писатель обращается к повествованию от третьего лица.
