с совсем маленькими.
По углам фойе, вынув палочки и коробочки с завтраками, проголодавшиеся зрители жевали свой скудный послевоенный паек. Над буфетом стоял пар – там продавали по карточкам горячий суп.
Следующей, второй пьесой, в которой снова играл Осава, была классическая сентиментальная драма. В двух актах ее рассказывалась история о том, как один разорившийся самурай, ставший пьяницей и даже человеком нечистым на руку, трогательно полюбил одну гейшу из чайного домика возле Токио. За гейшей ухаживал другой, богатый самурай, однако гейша обещала выйти замуж за бедного самурая и даже вручила ему бумагу, в которой было записано это обещание. Преследуемый полицией, он не мог жениться на ней и, не желая обрекать ее на ту жизнь, которой жил сам, стремился возвратить ей бумагу с обязательством выйти за него замуж. Она не желала брать у него этой бумаги, а богатый самурай тем временем вносил хозяину чайного домика выкуп за гейшу, хотя знал, что все безнадежно, что она его не любит.
Вся пьеса была полна жестокой слезливой сентиментальности. Роли, и мужские и женские, как всегда в «Кабуки», играли мужчины. Сам Осава на этот раз играл не главную женскую, а главную мужскую роль – роль бедного самурая. Заведомо зная, что это один из самых знаменитых актеров «Кабуки», я с пристрастием приглядывался ко всему, что он делал на сцене, Сначала я не мог понять, в чем секрет обаяния его игры и почему в те или иные мгновения она вызывает такую бурную реакцию всего зрительного зала. Это было слишком далеко и слишком непривычно в сравнении с тем, что я видел в наших театрах. Сначала я не понимал, потом понял.
Одно из главных различий в подходе ко всему совершающемуся на сцене между нашим театром и театром «Кабуки» – это различие в мизансценах. У нас, ища мизансцену, обычно ищут наибольшей внешней, подчеркнутой выразительности в движении, в положении героев на сцене. Мизансцены, которые мы привыкли каждый день видеть в наших театрах, чаще всего кажутся нам обыденными, но если мы на минуту попытаемся отказаться от этого уже привычного ощущения и сравним театральные мизансцены с жизнью, то заметим всю их подчеркнутость, сгущенность. В основе каждой напряженной мизансцены в нашем театре обычно лежит гипербола – это пять шагов вместо шага, это лестница, которую у нас так любят ставить на сцене кстати и некстати, ибо она дает возможность взбежать, сбежать, перегнуться через перила; это дверь, в которую, колеблясь – уходить ли? – сначала уходят, потом входят, потом снова уходят. Это резкие повороты на стуле, это гораздо более частые, чем в жизни, вставания и вскакивания, это почти непременное движение по сцене в минуты волнения. Словом, это внешняя подчеркнутость в выражении психологически оправданных чувств, к которой мы привыкли и которая уже перестала нам казаться гиперболой.
Мизансцены в театре «Кабуки» в его бытовых, сентиментальных пьесах подчеркнуто, утрированно реалистичны, я бы даже сказал – натуралистичны. Японцы, сидящие на сцене, движутся так же мало, как у себя дома. Их переходы по сцене так же редки. Точно так же, как в жизни, придя в дом и поздоровавшись с хозяином, бедный самурай подходит к хибати, садится возле него и на протяжении всей сцены не двигается с места. Так же или почти так же поступают и остальные действующие лица.
Мизансцены отражают характер японского быта, они гораздо неподвижнее, сдержаннее не только наших театральных мизансцен, но и, если можно так выразиться, наших реальных мизансцен в реальной жизни.
Мимика японских актеров также необычайно сдержанна, Обычно это спокойствие или маска спокойствия. Это однообразная улыбка там, где ее требует вежливость, и опять-таки улыбка там, где человек, улыбнувшийся в эту минуту, хочет скрыть свое горе или неприязнь.
Если в нашем театре сила чувств обычно подчеркивается, с одной стороны, мизансценами, движениями и переходами, а с другой стороны, богатой мимикой актеров во все напряженные минуты действия, в «Кабуки» мало используется и то и другое, а между тем все происходящее на сцене по-своему необычайно выразительно.
Какими же средствами достигается эта выразительность?
Средства выразительности нашего театра здесь, в «Кабуки», заменяются прежде всего выразительностью жеста. Жест актеров обычно резкий, подчеркнутый, утрированный. Обычно он не широк, не размашист; чаще всего это лишь одно небольшое короткое движение, но оно очень резко, отчетливо и точно выражает чувства.
Во втором акте той пьесы, что я видел, Осава приходит к своей любовнице гейше и они всю сцену сидят рядом возле хибати. Они почти не двигаются, но на сцене происходит резкая смена переживаний. Гейша испытывает невыразимое горе: для того чтобы изобразить его, она вдруг делает какой-то трудноуловимый быстрый жест рукой, как-то вперед и вверх откидывает этим жестом рукав кимоно и опять спокойно и покорно кладет руку. И я, зритель, чувствую, что этот жест выражает горе, доходящее до отчаяния.
Самурай – Осава принимает решение отказаться от любимой женщины: он с силой складывает руки вместе и потом резко раздвигает их. Рукава кимоно взлетают и неподвижно опускаются на колени, а руки Осава плотно прижимаются к коленям в каком-то особенно неподвижном молчании. И я, зритель, чувствую, что этот жест предельно ясно выражает его решимость уйти, а его любовница молча удерживает его всем выражением своего лица и тела.
У нас в театре – я говорю это без иронии – в такой ситуации почти неизбежно происходило бы метание по сцене; даже при самых разных режиссерских трактовках напряженность действия в большинстве случаев почти наверняка выражалась бы подчеркнутыми, нервными, взволнованными мизансценами.
Что же происходило на сцене «Кабуки»?
Осава встал и вышел на середину комнаты. Гейша пошла вслед за ним. Все, что происходило затем, происходило почти в полной неподвижности, при почти спокойных, чуть пониженных от волнения голосах. Гейша выражала свое отчаяние и желание удержать самурая не слезами и не жалобами, а короткими и скупыми движениями и выразительными поворотами корпуса.
Это было одновременно и очень формалистично и очень точно и реально. Вдруг она откидывала корпус назад, и в этой позе было и отчаяние и стремление удержать возлюбленного; а он вдруг закладывал руки, скрытые широкими рукавами кимоно, одну под другую и молча и неподвижно держал их так, и в этом коротком уверенном и печальном жесте была решимость человека, который все равно уйдет.
Трудно запомнить, как все это происходило. Невозможно запомнить каждый жест, но самый характер выразительности этого искусства, мне кажется, я почувствовал. Жесты дополняются тембрами голосов, темпами движения. У Осава в роли бедного
