Токио, антикоминтерновский пакт
15, самураи – вообще международный злодей. Он только чуть-чуть приоткрыт в стратегии и тактике квантунской политики да в Испании. Но нет никаких внутренних трудностей борьбы советского человека против этого данного предпосылкой большого врага. Герои не встречают препятствий (ежели это не препятствия монгольского театра военных действий, которые показаны отлично); говоря старомодно, зло не мешает добродетели. Тут и достоинство и недостаток вещи в целом. Достоинство потому, что интерес повествования не пострадал от отсутствия злодеев. Это роман о добрых людях. Недостаток, потому что это единственная условность вещи: в мире героев отсутствуют противоречия».
И, возвращаясь к этой же теме еще раз, Федин добавлял: «…чтобы лишний раз вспомнить Гоголя – у Вас есть и Тарас, и Остап, но нет ни Андрия, ни панночки…»
Дальше в письме следовали подробные замечания о стиле, манере письма и фразеологии, о языке и словоупотреблении. Именно так, сведя их, озаглавил сам Федин свои замечания. Замечания конкретны, но это та конкретность, которая имеет общее значение; приводимые Фединым огрехи стиля, думается, поучительны не для меня одного.
«…Бросается в глаза, как много употреблено лишних слов, – писал Федин. – Обычно это мало что выражающие газетные речения, не несущие никакой службы. «В сущности», «тем более», «по меньшей мере», «больше того», «как ни странно», «разумеется»… Художнику не следует допускать широко распространенных фразеологических оборотов, если этого не требует характеристика героев. Такие выражения лишены иногда просто смысла. «Предельно кратко выраженная сумма взглядов…» – о чем здесь речь? «А пальто стоило целое состояние» – это не дает нужного представления о драгоценности пальто в лагере испанских беженцев, у которых не было ни целого, ни полцелого состояния. У Вас есть обороты, идущие от ораторских приемов: «…немалая, и даже очень немалая роль…» Очень часто употребляется типично ораторское вводное предложение, начинающееся словами: «а то»: «…если он пишет – а то, что он писал, было…» и т. д. Есть, наконец, своеобразные фигуры кокетства – не могу их иначе назвать: «…умер, и его нельзя возвратить к жизни как раз потому, что он умер». Такая фигура не только алогична, она не остроумна и плоха по вкусу. Напишете ли вы: «он сел, и про него нельзя сказать, что он стоял, как раз потому, что он сел»? Или: «представления не мог дать ни один возвышающийся в степи предмет. В степи не было никаких предметов…» При ваших возможностях образно описывать реальный мир нет надобности в подобном кокетстве. С укоренившимися оборотами, которых мы у себя часто не замечаем, в живой речи, надо вести войну на страницах книг, корчевать их без пощады, иначе они укоренятся и в письме. «По его расчетам, а расчеты у него были всегда точные…» – эту интонацию оратора, говорящего слова, чтобы на ходу выиграть время для мысли, надо упразднить. Когда пишешь прозу, есть время подумать.
В прозе можно влиять на восприятие читателя качеством слова не менее, чем в поэзии, – окраской слова, музыкой, ритмом речи, ее строем. Я говорю пошлые вещи, но говорю потому, что мне кажется, Вы не всегда придаете своему орудию должное значение. Надо больше увлекаться самим письмом.
Возьмите одну фразу на странице 81-й – о Маше и Синцове. Какая коллекция деепричастий! «Продолжая сидеть», «продолжая смотреть», «свешиваясь», «двигаясь», «прикрыв», «держась» – все в куче! Не верится, что это одна фраза…
Многое зависит вовсе не от Ваших качеств писателя, но от невнимательности. Язык художника относится к предметам, требующим долгого обдумывания даже от очень талантливого писателя, медлительность тут не в укор и не в умаление таланта. Вы, скажем, совсем не замечаете довольно коварных «сдвигов», получающихся от связи причастий с предлогами – «на», «за», «от»: «от сидевшего», «на стоявшую», «за тянувшимся», «от хлеставшего». Допускается сочетание – «с Ритой». Мне бог послал секретаршу по имени Рут, и я до сих пор не знаю, что мне делать, если надо сказать, чтобы поговорили с Рут. В «Городах и годах» у меня есть Рита, я порядочно помучился, чтобы ни разу не сказать так, как Вы.
У Вас все данные для того, чтобы можно было говорить о стиле Симонова. Этот момент наступит тем скорее, чем медленнее Вы будете работать над манерой своего письма, над фразеологией, языком и словоупотреблением…
Описания надо делать концентрированно: взять главное и поставить в середину, пренебрегая доскональностью, которая иногда появляется либо от незнания, либо вследствие чересчур большого авторского знания предмета. Автору бывает ведь лестно покрасоваться перед читателем своими знаниями, и он начинает выдавать весь товар лицом…»
В заключение разбора первой части моего романа Федин, памятуя, что весь этот роман, когда он будет закончен, задуман лишь как пролог куда более обширного повествования, счел нужным поддержать меня в моих надеждах.
«Мне хочется, – писал он, – чтобы большой Ваш замысел, очень важный для нашего времени, очень удачно выбранный, претворился бы в большое достижение русской советской прозы. Вы можете сделать так, что роман займет очень видное место в текущей литературе, но можете сделать так, что он войдет в историю литературы. Вот этого я Вам и желаю».
Достаточно хорошо сознавая сейчас, спустя много лет, что выполнить это пожелание Федина оказалось выше моих сил, я все-таки решаюсь привести его слова, потому что вера другого человека в тебя и в твои потенциальные способности нужна любому из нас. Если ты не теряешь голову и не утрачиваешь трезвости в самооценках, то такая вера потом долгие годы помогает тебе работать.
Заключительные слова из письма Федина о второй части романа я уже привел. Письмо это было продолжением первого. Общая оценка рукописи и коренные замечания оставались прежними, но были дополнены многочисленными частными замечаниями но длиннотам, психологически не выверенным сценам и не понравившимся Федину сентиментальным подробностям.
Федин и на этот раз был беспощаден к себе в смысле потраченного на мою рукопись времени. А между тем именно в эту нору он был занят и увлечен собственной работой.
Я нашел у себя в архиве три скрепленные между собой бумажки, первая из них – бланк «Нового мира», на котором Сергей Сергеевич Смирнов, ставший к тому времени заместителем Твардовского, восьмого июля 1952 года писал Федину: «Дорогой Константин Александрович, посылаю вторую часть романа Симонова. Очень бы хотелось получить ее с Вашим отзывом поскорее». На этом бланке – и на лицевой его стороне, и на обороте – карандашные записи Федина, постраничные замечания по тексту второй части моего романа. На двух других листках тоже знакомый фединский почерк – на этот
