— Почему, когда встревожены духом, то шарите по карманам?
И вот мало-помалу все актеры, вначале шутя, а потом уже и серьезно, к каждому слову, к каждому указанию начали ставить свой вопрос: «А почему?»
Шутники и вообще что бы ни сказали, непременно теперь добавляли в конце этого сакраментальное «а почему», как обычную поговорку.
Так приучился говорить и я.
И вот однажды, получив новую роль, проследив ее на разводке и отметив все указанные мне мизансцены, я остался один наедине со своими мыслями. Я перечитал роль и задумался над всем тем, что и как должен делать и говорить в моей новой роли. И вдруг я задал вопрос самому себе — а почему? А почему именно так? Почему именно так я должен переходить во время диалога и почему именно в таком тоне я должен вести свой монолог? Я должен ее любить, а потом возненавидеть ее. Почему? Потому что она изменила мне. О причине ее измены в пьесе ничего не сказано. Просто она изменила мне. А почему?
Я достал пьесу и перечитал ее еще раз. Причины для ее измены, по-моему, заключались в моем же поведении по отношению к ней. И я был готов к этой измене. Однако я возненавидел ее не до измены, а после измены. Почему?
Меня бросило в пот, и на какое-то время я отложил ответ на этот вопрос. Нужно было все-таки разобраться в мизансценах. Узнав про измену, я должен был окаменеть, а затем перейти от стола к окну и приникнуть лбом к оконному стеклу. Так и указано в моей роли. Это моя мизансцена. Со второго плана, от стола, на третий план, до окна, головой к стеклу. А почему?.. Ведь к измене я был подготовлен, она не была неожиданна, — почему же я должен окаменеть? Почему?
А впрочем, дотошный помощник бутафора долго не удержался в театре. Однажды сцена для репетиции оказалась необставленной, мебель не принесена, реквизит не приготовлен. Даже дощатый пол сцены не был побрызган и подметен — пыль на ковре еще сохранила отпечатки ног со вчерашнего спектакля Выйдя на сцену, бутафор сообщил, что парень исчез вместе со своей корзинкой. Накануне вечером он толкался по костюмерной с газетной вырезкой в руках, расспрашивая всех, каким поездом и через какие станции нужно ехать в Киев. В газетной вырезке было объявление о наборе учеников в театральную школу. Наверное, оставив театр, парень направился в школу искать ответ на свое «а почему».
Ведь в нашем театре он такого ответа не нашел.
А почему?
Весною тысяча девятьсот двадцать третьего года театр выехал на гастроли в Донбасс.
Это была командировка особо важного государственного значения.
Самый лучший в те годы украинский театр отправлялся в индустриальный центр Украинской Советской Социалистической Республики, во всесоюзную кочегарку — на Донбасс. Восстановительный период как раз начинался, и созидательная жизнь забила ключом во всех промышленных районах Украины. Здесь, в этих промышленных районах, создавался теперь новый, трудовой фронт. Здесь сосредоточивались все творческие начинания социалистического хозяйства, здесь зарождалась новая жизнь.
Театр должен был гастролировать в крупных промышленных городах — Бахмуте, Луганске, Юзовке и охватить выездными спектаклями чуть ли не все заводы и шахты Донбасса, от самых больших до самых мелких, где только существовали театральные подмостки или что-либо подобное им. Огромный и величественный дан был маршрут театру! Географически он простирался только от Славянска до Мариуполя и Таганрога, но в политическом смысле он выводил театр с истоптанных тропинок привычной камерной ограниченности на широкие пути революционных творческих перспектив. Нашему театру определено было не только выполнить тут обыкновенную культурно-просветительную миссию — содействовать вовлечению в культурный процесс широких кругов пролетариата и его культурному росту, но и дать пролетарскому зрителю наиболее совершенные в то время образцы украинского сценического искусства, в массах пролетарского зрителя проверить их, проверить таким образом самих себя и, получив утверждение или отрицание, искать и развивать самое идею творчества.
Это была весна нашего театра, весна и всего украинского советского искусства. Центральные газеты гигантскими скачками увеличивали свои тиражи, но этого было все еще мало, и создавались многочисленные местные провинциальные газеты. В каждом большом городе один за другим возникали крупные стационарные культурно-просветительные учреждения — музеи, театры, капеллы, картинные галереи. Но все это были еще только капли в бушующем море пробужденного к творческой жизни народа. И всевозможные ансамбли самодеятельности, кружки, хоры и оркестры, возникали густо везде в заводских и сельских местностях. Одни за другим открывались советские журналы: творческая жизнь била живым ключом, и ей уже тесно было на столбцах бесчисленных стенных газет. Начинали свою деятельность различные художественные объединения. Ежедневно открывались новые школы. Создавались многочисленные рабочие факультеты. Все хотели получать знания и учиться, все жаждали творить. Начиналась культурная революция.
Мы ехали с Подолии в Донбасс товарными эшелонами, — мы, культурная организация, были первый товар, товар первой необходимости, который перебрасывался с фронта в глубь страны. Мы ехали в простреленных пулями и разбитых гранатами, не отремонтированных еще военных теплушках — как маршевый батальон, как оружие, как «огневое довольствие». Мы ехали долго и медленно: израненные паровозы останавливались, чтобы подтянуть подшипники, отыскать топливо, прошуровать топку. Мы брели поездом, словно пешком, от станции к станции, а вокруг, по обе стороны железнодорожного пути, уже зеленели буйные всходы на безграничных полях. Невидимые жаворонки звенели в высоком степном небе, и тощие коровы выходили на первые пастбища. Их гнали хлопчики в отцовских буденовках или старики в красноармейских ватниках с сыновних плеч. В ясных лучах весеннего солнца празднично белели только что — в первый раз за эти годы — выбеленные мелом пока еще только передние стены хат. На вокзалах звенели топоры, залатывая дыры от шрапнели на крышах. Навстречу тянулись железнодорожные составы, груженные первым углем. Народ, сбросивший вековое ярмо и победивший на всех фронтах блокады и интервенции всех победителей в мировой империалистической войне, отогревался на первом весеннем солнце, зализывал раны и штопал дыры. Весна республики расцветала.
В Кремле собирался съезд партии победителей — Двенадцатый съезд большевиков. С путевкой от партии и советского правительства наш театр ехал в Донбасс.
Гастроли начинались в столице Донбасса того времени — Артёмовске.
С каким сердечным трепетом мы поднимали занавес первого спектакля! А что, если неизвестный, неведомый еще нам зритель не захочет смотреть наш театр? Разве не предупреждали нас любезно встречные горе-антрепренеры «старо-бытовой» формации украинского театра о консервативности пролетарского зрителя, особенно в отношении украинского театра? Разве не пугали они нас, что, кроме «Ой, не ходи, Грицю» и «Дай серцю волю», Донбасс не признает иных пьес в украинском репертуаре? А мы везли «Царя Эдипа», «Фуэнте Овехуна» и «Лорензаччо». Разве не пророчили нам, что в Донбассе зритель не покупает билета в украинский театр, пока не прочтет в афише, что в пьесе двадцать пять номеров пения и восемь пар танцоров? А у нас не было ни одного актера, который бы умел танцевать гопак.
Первым спектаклем шел «Фуэнте Овехуна», если не ошибаюсь. А впрочем, это не так уже и важно. И первый, и второй, и третий, и двадцать третий спектакли прошли с одинаковым успехом. Прием, который имел новый украинский театр от пролетарского зрителя, театр без песен и танцев, без «Ой, не ходи, Грицю» или «Дай серцю волю», но со «Свадьбой Фигаро», «Уриэлем Акостой», «Лесной песней» или «Мирандолиной», — можно охарактеризовать только теми же патетическими словами, какими старались выразить свои чувства со сцены актеры. Овации и триумф.
Это был необычайный зритель. Там, где актер привык ждать только улыбку, там взрывался хохот целого зала. Там, где рассчитывали лишь на трогательное сочувствие, там зритель плакал и рыдал. Тут зритель не рукоплескал — он топал и ревел. Он кричал «браво» и «ура». И он не позволял опускать занавес, он не желал уходить из театра по окончании спектакля. Когда же гасили свет, он толпой провожал актеров до их квартир.
Разве может быть у актера большая радость, чем подобный зритель?
Подобного зрителя до сих пор актер знал только на фронте. Теперь он узнал его и в тылу. Ведь это был тот же, только что прибывший с фронта демобилизованный красноармеец и партизан, рабочий Донбасса. Но был он уже не в одиночку с винтовкой, а с женою, с детьми или родителями.
И только тому, кто знает такого зрителя, по-настоящему будет понятна старая театральная поговорка: «Театр — это зритель».
