Он подвел меня к складному стулу, на котором сидел мужчина лет шестидесяти, с длинным носом, густыми, всклокоченными бровями и морщинистой кожей.
— Маэстро, я хочу представить вам французского журналиста, который будет присутствовать на съемках.
— A-а, очень хорошо, — отозвался Брагалья и пожал мне руку. — Добро пожаловать. Поставьте стул для этого синьора.
И он повернулся к своему ассистенту.
Статисты снова заняли места на площадке. Включили освещение. Так называемый общий свет выделил в сумраке грота лица актеров, загримированных под древних римлян, их смуглую, маслянистую кожу, массивные браслеты из потемневшего серебра.
— Мотор! — крикнул в рупор Брагалья. — Снимаем!
Щелкнула хлопушка. И в гроте из папье-маше сразу все ожило, зашевелилось. Приверженцы Митры смотрели в одну сторону — на проход в глубине грота. Оттуда вышел белобородый жрец в длинном, усыпанном драгоценными камнями одеянии, в громадной тиаре. В правой руке он держал посох, увенчанный фигуркой быка. За верховным жрецом шли еще двое, в черных туниках, неся над головой ониксовые чаши. При виде величественного жреца некоторые легионеры пали ниц. Другие с выражением блаженства на лице простирали к нему руки.
— Кудесник, кудесник! — вопили они, в экстазе заламывая руки.
Нельзя было поручиться за историческую достоверность этой сцены, но выразительный контраст света и тени, тела, распростертые перед бородатым магом, коленопреклоненные легионеры, исступленные женщины — все это переносило вас во времена катакомб. Вокруг вас восставал из небытия магический Рим, Рим мистерий, исцеляющих одежд и притираний Египта, пифагорейских базилик и древних пророческих книг, — Рим, воссозданный на самой технически совершенной съемочной площадке Европы, усилиями итальянских мастеров XX века, чьи лица временами напоминали лица водоносов с фресок Геркуланума.
— Кудесник, кудесник!
Жрец торжественно приблизился к алтарю Митры и возгласил довольно-таки писклявым голосом (очевидно, озвучивать его должен был кто-то другой):
— Пусть начнется инициация!
И тут раздался мощный, усиленный рупором голос Брагальи:
— Стоп! Отлично. Оставайтесь на месте.
Тут же был подготовлен следующий кадр. На площадку вошли двое рабочих, они несли тяжелое древко копья, к которому был привязан одурманенный зельем молодой бычок. Собственно, это был манекен с копытами и головой настоящего черного быка. Верховный жрец воздел руки, его последователи склонились перед ним, рабочие положили быка на решетчатый тавроболиум и привязали его кожаными ремнями.
А я смотрел на Брагалью. Старый режиссер, целиком поглощенный тем, что происходило на площадке, окруженный операторами, светотехниками, звукоинженерами, декораторами, рабочими, был подлинным жрецом этого священнодействия. В Риме Брагалью знали все. Этот человек в самые тяжелые годы фашизма снял фильм «Безумные животные» — про психиатрическую лечебницу для животных, где живут лающая канарейка (она стала лаять, когда ее грубо лишили всех прав) и безумная лошадь, которая скачет по крышам. Цензоры так ничего и не поняли. Четырнадцать лет спустя Жан Ренуар затянул съемки «Золотой кареты», павильон был занят его декорациями, бюджет студии трещал по швам, и картину подумывали закрыть. Брагалья нашел выход из ситуации: быстро придумал сценарий и стал снимать по ночам в декорациях Ренуара. Павильон уже не простаивал, «Золотая карета» была спасена. Мастер высочайшего класса и скромный человек, снявший пять фильмов за один только 1942 год, спаситель отвергнутых сценариев — вот какой он был, Карло Лодовико Брагалья, лучший фильмодел «Чинечитта».
Виктор Мейчур и Ронда Флеминг были просто актеры — в руках Брагальи они стали звездами. А сейчас он сидел на складном стуле, вздев очки на лоб, и готовился к съемке очередного эпизода — жертвоприношения быка в храме Митры, ибо это было его ремесло и дело его жизни, ибо в «Чинечитта» не было ничего невозможного, и Брагалья, создатель «Шести жен Синей Бороды» и «Семирамиды, рабыни и царицы», жил только для кино, каждый день и каждый час своей жизни.
Статисты вернулись на свои места, связанного бычка положили на решетчатый стол.
— Инициация! — громко скомандовал в рупор маэстро Брагалья.
Включили камеры. И вот из глубины пещеры вышла девушка в белоснежной тунике. На лице, которому гример придал шоколадный оттенок, выделялись ярко-алые губы. На ней был черный парик, осыпанный мелкими золотыми блестками. Туника с глубоким вырезом на груди, схваченная на талии поясом с большой пряжкой, ниспадала до колен. Ткань была собрана складками, чтобы обрисовать груди. Золотистые ремешки сандалий, словно змеи, обвивали ее ноги. Я узнал эту фигуру. Я вновь увидел эти выступающие скулы.
Все взгляды были устремлены на нее. Девушка преклонила колено перед верховным жрецом Митры и опустила голову. Властным жестом он указал на тавроболиум. Два жреца в черных одеждах подняли девушку с колен, затем помогли ей забраться в углубление под решетчатым столом, на котором лежал связанный бык.
— Стоп! — крикнул Брагалья.
Он велел переставить камеру для съемки следующего плана. Жрец Митры со свирепым видом воздел жертвенный нож и вонзил его в грудь быка. Брагалья попросил сделать еще один дубль. Потом он скомандовал «стоп», и съемочной площадкой завладели реквизиторы, а камеры опять стали перемещаться.
Реквизиторы поставили на стол большой пластиковый мешок, наполненный жидкостью, и прикрепили к нему тонкий, длинный шнур, оканчивавшийся уже за кадром. Брагалья проверил, все ли они правильно сделали, затем наклонился к Тине Уайт, которая снова заняла место в углублении, под решетчатым тавроболиумом. Он велел ей чуть-чуть изменить позу, самолично рассыпал по земле черные кудри ее парика, потом заглянул в глазок камеры. Девушка лежала, слегка повернувшись к оператору, ее губы были приоткрыты, груди от ровного дыхания тихонько вздымались: она казалась купальщицей, растянувшейся на песке.
Брагалья вернулся на свой пост. На площадке снова наступила тишина. Девушка в белом платье лежала под решетчатым столом, черный бык — на решетке, объективы камер были нацелены на них. Один из реквизиторов, стоявший в отдалении, держал конец шнура, намотав его на палец. Включили камеры. По сигналу Брагальи реквизитор дернул за шнурок. Со стола потоком хлынула темная жидкость, обрызгивая тунику, пропитывая волокна ткани: словно раскрылся огромный пурпурный цветок наперстянки. На животе у Тины расплылось темное пятно, но она лежала недвижно под этим кровавым дождем, под струями, заливавшими ей ноги. Ее кожу исчертили пурпурные полоски.
Все взгляды были прикованы к этому белому одеянию, на которое выливались потоки крови, точно из перерезанной сонной артерии. Туника утратила свою незапятнанную белизну, окрасилась кровью, но лицо девушки было спокойным и радостным: она принимала в себя кровь Митры Благодатного, кровь, омывающую мир от скверны. Где мы были? Из какой бездны веков текла кровь этого бога, который в то же время и жертвенное животное, бык, чья гибель означает искупление и спасение, — Митра всевидящий и всеслышащий, избавитель от скверны, брат всех богов, приносящих себя в жертву ради людей: Кингу Месопотамского и идола хурритов Митанни, Диониса Освободителя и Христа Иерусалимского; Митра-Шамаш персов, который живым солнцем сияет в людских душах?
— Стоп! — крикнул Брагалья.
Я постучал в дверь гримерной. Никто не отозвался. Опять постучал.
— Войдите, — произнес женский голос по-итальянски.
Тина Уайт причесывалась, сидя за гримировальным столом. Черный парик лежал среди косметических карандашей; забрызганная кровью, но уже высохшая туника висела на спинке стула. Тина была одета в красный пуловер и узкие, облегающие белые брюки.
Она взглянула на меня без малейшего удивления. Как будто ждала меня. Потом, приглаживая щеткой волосы, спросила:
— Я видела вас на студии. Зачем вы приходили?
Тина говорила по-итальянски. Она поправляла перед зеркалом выбившуюся прядь.
— Я пришел к вам.
Она застыла на месте, искоса глянула на меня.
— Это вы пошли за мной позавчера у князя Бьондани, верно?
Впервые я слышал ее голос. Ровный, мягкий, словно бы приглушенный.
— Я не пошел за вами. Это вы повлекли меня за собой.
Тина положила щетку на стол. Без грима красота ее лица казалась почти жестокой.
— Если так, — сказал она, глядя мне в глаза, — если вы пришли ко мне, то я должна уйти с вами. Вы на машине?
— Она стоит у студии.
Тина закрыла молнию на маленькой сумочке, которая лежала возле пинцета и баночек с гримом. Другой рукой она подхватила дымчатые очки.
— Вы француз, да? Вы говорите по-итальянски как француз.
