XX век создал невиданные доселе или воскресил старые, позабытые формы выражения. Он разрушил привычные представления о картине, музыкальном произведении, книге. Изменился вид музеев, изменился способ общения зрителя с произведением, ведь произведением может оказаться все что угодно — от кирпича до пощечины. Изменился самый тип художника, равно как и тип потребителя его творчества. Вероятно, изменились и цели искусства, ведь не может же так быть, что два принципиально разных поступка преследуют одну и ту же цель.
Принято считать, что прогресс потребовал от творцов в XX веке разрушить культурные табу, найти новые формы выражения, чтобы соответствовать качественным изменениям жизни. И общество безошибочно опознает новое — по напору, с которым мастера рвут связь с традицией. Этот порыв к новому получил название «авангарда».
Авангардиста опознать просто, даже если зритель не особенно поднаторел в искусстве. Скажем, ни у кого не вызывает сомнения, что Пауль Клее представляет XX век и является авангардистом, а Гильберт Кийт Честертон не представляет и не является. Дело не в датах — Честертон умер в 1936-м, а Клее — в 1940 году. И не в интеллекте — Честертон был во много раз умнее и образованнее Клее, хоть тот и числился за умника среди коллег. И не в продуктивности — Честертон создал неизмеримо больше чисто количественно. Дело в особом образе мышления, который Честертон высмеивал и носителем которого Клее являлся.
Точно так же можно сравнить Томаса Манна и Макса Эрнста, Булгакова и Хлебникова, Шагала и Марселя Дюшана. Эти люди работали одновременно, жили в одних и тех же странах, вероятно, ходили по тем же улицам — но меж ними нет. ничего общего. И если одни из них именуются авангардистами, то другие этого названия не удостоятся, несмотря на все заслуги. Манн, Булгаков и Шагал создали неизмеримо больше, но всем понятно, что XX век полномочно представляют не они. Ясно, что Клее, Дюшана, Хлебникова, Эрнста связывает некое специальное качество, которого у Томаса Манна и в помине нет. Они, что называется, носители духа времени — и время заплатило им признанием и признательностью.
Взгляни сегодня Честертон на современное искусство, он бы, пожалуй, поостерегся назвать авторов пьяницами (как это сделал однажды в «Перелетном кабаке»); напротив, его самого сочли бы пьяным, если бы он вел себя непочтительно. Трудно представить, чтобы кто-то публично выразил нелюбовь к авангарду: такой человек прежде всего расписался бы в своем невежестве. И хуже: такой человек поставил бы себя вне общества, поскольку общество приняло авангард как выражение своего поступательного движения к прогрессу, к развитой цивилизации. И если некоторые не понимают авангардные произведения (иным до сих пор кажется, что эти произведения бессмысленны), то надо признать, что эти люди находятся в абсолютном меньшинстве. Таким людям рекомендуют читать специальную литературу, в современном обществе функционируют институты и школы, разъясняющие и пропагандирующие новый стиль мышления.
Вероятно, Честертон был бы шокирован, узнав, что пластическая традиция Возрождения в XX веке более не нужна; свободный дух связал себя с новой формой, посчитав старую негодной к употреблению. Свобода сегодня проявляется так необычно, что это заставляет предположить, что прежде люди пользовались какой-то иной свободой, а настоящей совсем даже и не знали. Сегодня эмоции выражают более непосредственно, ярко, отчаянно — и такую силу искусству дал именно авангард.
На протяжении долгих веков люди занимались — по родовой привычке к выражению эмоций — рисованием и сочинительством, но однажды в их деятельность был добавлен некий удивительный компонент, и эта добавка преобразила жизнь. Изменились дома и города, лица и речи, пластика движений и образ мыслей. Добавка вроде бы незначительная — но сколь же могуч оказался эффект! Рассказывают, что племена, не знающие, что такое соль, приходят в совершенное восхищение от этого белого порошка, маленькой добавки к блюдам, и уже не могут помыслить жизнь без соли. Так и в искусство была добавлена щепотка волшебного порошка авангарда — и отказаться от этой добавки люди уже не в силах.
Вместе с тем весьма трудно определить состав этого порошка — в отличие от наших знаний о соли, представление о природе авангарда практически отсутствует. Казалось бы, чего проще — вычленить из сложного организма искусства элемент «авангардности», рассмотреть его отдельно, как элемент химической таблицы искусства. И однако же состав и химическая формула авангарда ставят исследователей в тупик.
Скажем, в искусстве существует компонент ремесла. Ремесло, разумеется, индивидуально, и всякий художник владеет им по-своему, но тем не менее мы вправе рассмотреть ремесло обособленно от искусства в целом — хотя бы по тому признаку, обладает данным ремеслом мастер или не обладает. Рассмотрим сначала технический аспект ремесла, собственно труд. Художники Средневековья, Возрождения, Барокко были отличными ремесленниками: их холсты надежно загрунтованы, доски тщательно покрыты левкасом, краски аккуратно приготовлены. Вплоть до времени Пикассо владение техническим компонентом творчества было непременным условием работы — вообразить себе неподготовленного ремесленно художника невозможно. Однако теперь, благодаря измененным критериям искусства, ремесло (в прежнем значении) оказалось не столь необходимым. Много ли требуется умения и труда, чтобы закрасить квадрат, установить изготовленный фабричным методом писсуар? Это — всплеск эмоций, парение духа, но к труду все же данная акция отношения не имеет. В восьмидесятые годы группы авангардистов (то был уже так называемый «второй авангард») выезжали на природу, писали смешные надписи на деревьях и фотографировались подле них. Было ли это собственно трудом — в обыденном понимании трудового процесса? Труд есть нечто глубоко презираемое авангардом. Современникам запомнилась поразительная лень Дюшана, который так и не закончил свое практически единственное произведение «Большое стекло», проработав над ним (от случая к случаю, разумеется) восемь лет. Андре Бретон был известен как программный ленивец, изобретавший теории, как увильнуть от работы: жениться на богатой, выиграть в лотерею и т. п. Труд есть нечто роднящее с обывательской массой, с поденщиками цивилизации, с «фраерами», как сказал бы советский блатарь. Авангард не желает трудиться по законам старого мира, того мира, против которого готовит бунт. Очевидно, что знание производства и традиционное умение обращаться с материалом не входит в состав формулы авангарда. Авангард легко оперирует любым материалом — и в специальных знаниях не нуждается.
Ремесло — в широком смысле этого слова, то, что греки называли «технэ», — включает в себя также и умения художника, его навыки, его таланты. Есть художники, специально одаренные талантом рисования, или те, кто проявил себя как колорист. Есть художники, виртуозно владеющие композицией, и так далее. Мы, например, знаем выразительные иконы, не особенно хорошо нарисованные — мастер не чувствовал линию, но добивался выразительности иными методами. Умение рисовать варьируется от наскальных изображений до краснофигурных ваз Античности, до Болонской школы и далее до Пикассо — но все же это некое однородное умение, мы можем рассмотреть компонент рисунка отдельно от компонента цвета или композиции. Очевидно, что в этой области авангард не добавил к искусству, существовавшему прежде, ничего нового. Ни один из мастеров авангарда не владел искусством проведения линии точнее, чем Леонардо, ни один из пионеров нового не чувствовал цвет лучше, чем Матисс, не компоновал качественнее, чем Микеланджело. Можно даже сказать, что мастера авангарда так или иначе, но пользовались ремеслом в традиции прежних веков. Если им приходилось рисовать — то они прибегали именно к линии, как это делали прежние художники. Справедливости ради надо признать, что рисовальщики они были не особенно хорошие — но, вероятно, элемент рисования для авангарда не так уж необходим. Когда зритель видит неуклюжие наброски Бойса, ему и в голову не приходит сравнить эти рисунки с рисунками Леонардо и на основании сравнения заявить, что Бойс — художник никудышный. Рисует Йозеф Бойс явно гораздо хуже, чем Леонардо, линией он ничего выразительного не может сообщить, но, вероятно, он всей своей деятельностью выражает нечто иное, нежели Леонардо, — и ремесло рисования ему не так необходимо. Вероятно, в его деятельности присутствует столь большое количество волшебного порошка авангарда, что компоненту рисования просто не хватило места.
Также мы можем вычленить в искусстве элемент фантазии — художники создают такие вещи, что поражают наше воображение необычностью, вне зависимости от того, как именно исполнено произведение. Художник подчас придумывает такие конструкции, которые преображают мир, раскрывают невидимые прежде сущности. И здесь мы также должны будем признать, что современные мастера не обладают столь небывалой фантазией, какой были наделены Босх, Данте или Леонардо. Инсталляции Бойса являют нам необычную фантазию мастера, но вряд ли оправданно будет сказать, что Бойс придумал более сложное устройство мира, нежели Данте, изобрел столь же виртуозные машины, как Леонардо, создал столь прихотливых существ, как Босх. Его фантазия, вероятно, иного свойства — можно предположить, что в деятельности Бойса присутствует так много нового вещества «авангарда», что качество фантазии претерпело изменения. Квадратики Малевича и Мондриана несомненно обладают свойством необычности — однако не в той же степени, что «Каприччос» Гойи. Наверное, правильно будет сказать, что волшебная добавка «авангарда» перевела самую фантазию в иное качество.
