Интересно, что художественный радикализм радикален лишь до определенной черты; например, радикалу не приходит в голову сказать, что никакого радикализма в современной художественной среде не существует. Если вдуматься, это было бы по-настоящему радикальным заявлением. Но нет, в этом пункте творцы, поименованные радикалами, проявляют консервативность, достойную партии тори; они настаивают на своей радикальности.
Авангард сегодня столь же репрезентативно представляет цивилизацию, как некогда это делал академизм. Депутаты парламента и банкиры, президенты и министры являются поклонниками авангарда. Тысячи институтов, министерств и ведомств заняты обработкой информации, касающейся авангарда, систематизацией знаний, оформлением статуса этого явления. В любых хрестоматиях произведения авангарда занимают место, не уступающее по значению Барокко или Возрождению. Это стиль современной эпохи, можно также сказать, что это стиль демократии — коль скоро наша эпоха есть эпоха торжества демократии. И в точности как некогда Барокко, представлявшее абсолютную монархию, или Классицизм, представлявший эпоху буржуазных революций, авангард полномочно представляет развитое демократическое общество. Как и предшествующие ему стили, авангард нетерпим к оппозиции, не признает никакой критики. Цивилизация выдала ему столь важный мандат, что тронуть авангард сегодня — весьма рискованно, вас могут заподозрить в том, что вы противник прогресса, что вы не понимаете свое время.
Я думаю, что авангард не является авангардным. Иными словами, это явление никак не связано с новаторством в области духа, пионеры авангарда не открывают новых горизонтов свободы и не являются глашатаями разума. Это не есть шаг вперед. Куда-то в сторону, вбок, назад — но не вперед. Когда мы говорим, что авангард сказал новое слово в культуре, добавил к гуманистическим свершениям Микеланджело и Рембрандта нечто новое, приспособил гуманистическое искусство Европы к новому времени, мы совершаем ошибку. Думаю, что все вместе — идеи, амбиции, произведения авангарда — все то, что обществом было принято за новые ценности гуманистической культуры, таковыми не являются. Авангард не представляет гуманистической культуры, дело обстоит прямо наоборот. Вообще говоря, авангард никогда и не скрывал, что хочет именно покончить с прошлым — «сбросить Пушкина с корабля современности», «сжечь музеи», и т. п., но с течением времени эти высказывания стали относить на счет патетической риторики. Считается, что, несмотря на скандальные декларации, авангард находится в духовной традиции европейской культуры. Я полагаю, что это совсем не так.
«Новая модальность» или «модуль эпохи», как определяют авангард сегодня, описывается исследователями как феномен «многоликого единства». Произнося слово «авангард», мы привычно объединяем многих художников, которых в реальности мало что связывало. Пабло Пикассо и Марсель Дюшан были современниками и, несомненно, оба — новаторы. Затруднительно сказать, кто именно из них авангардист, а кто «попутчик» авангарда, используя советский термин тех лет. В котором из них присутствует волшебный дух авангарда, энергичное вещество строительства — а в ком не присутствует? В истории тех лет представлена толпа молодых амбициозных людей, и все разом они производят нечто новое — хотя бы потому, что молоды и будущее формируется их усилиями. Однако никакого общего дела они не делали — и однородного движения, тем более осмысленного общего порыва к новому у них не существовало в принципе. Если будущее в итоге оказалось построенным, и очевидно построенным именно авангардистами, то отношения к этому будущему Пикассо не имеет.
Примеры параллельных судеб и параллельных реальностей можно длить бесконечно. Генрих Белль и Йозеф Бойс жили в одно время и в одной стране, они оба прошли войну (правда, Белль был антифашистом и дезертиром, а Бойс — бравым немецким летчиком), и оба считали себя выразителями современности. Белль, несомненно, выразил растерянность послевоенных лет, сказал нечто гуманистическое в пику нацизму и власти богатых, однако новый мир строил отнюдь не Генрих Белль. У Йозефа Бойса гораздо больше поводов считать, что подряд на строительство мира получил именно он. Пикассо совершенно не хотел того, чего хотел Дюшан, Белль отнюдь не хотел того же самого, чего хотел Бойс, и, хотя по природе своего творчества Пикассо и Белль — новаторы, авангардистами их (или Камю, или Хемингуэя, или Бекманна, или Гросса, или Кирхнера, или Модильяни) назвать невозможно. Эти люди жили рядом с авангардистами, сиживали в одних и тех же кафе, пили одно и то же вино, — но убеждения их были полярными. Новатор и авангардист — совсем не одно и то же. Поиск новой выразительной метафоры, нового синтаксиса, новой пластики — и авангардное сознание — совсем разные вещи.
Анализу вещества авангарда препятствует и то, что в те годы свои программы огласило несчетное число объединений, фракций, союзов — недолговечных, но настроенных на жизнь в веках. Они произносили суждения поспешно и пылко, сбивчиво, и эта сбивчивость легла в основу многих финальных формулировок. Их декларации запутаны, многие из героев тех лет состояли попеременно в нескольких союзах, обижались друг на друга, кляузничали, приносили разные присяги — чехарда пристрастий весьма мешает.
Например, описывая русскую культуру 10-х — 20-х годов, мы произносим через запятую имена Маяковского, Филонова, Крученых, Цветаевой, Пастернака, Малевича, Мандельштама, Родченко, Шагала, Татлина, Ахматовой, Петрова-Водкина и Есенина — но нетрудно увидеть, что взгляды и цели у поименованных мастеров различны.
Хрестоматийные и очевидные совпадения программ Малевича и Хлебникова нисколько не отменяют того факта, что в подавляющем большинстве случаев — совпадений не было никаких.
Что общего у Петрова-Водкина с Малевичем? По всей видимости, очень мало: Петров-Водкин писал людей, с руками, глазами, характерами, биографиями — а Малевич рисовал геометрические фигуры. Соблазнительно сказать, что Водкин не выражал современность, был ретроградом. Однако он сказал о своем времени не меньше, но, пожалуй, гораздо больше, чем Малевич. Мы знаем о комиссарах и солдатах, комнатах и домах, Петрограде и Ташкенте тех лет именно благодаря Петрову-Водкину. Но что же говорить о Петрове-Водкине, художнике, изображающем антропоморфные формы, когда даже с Татлиным Малевич не мог договориться, и взаимная неприязнь их приводила к дракам. Татлин заявил однажды, что пребывание в одном городе с Малевичем для него невыносимо — от такого заявления до творческого союза, согласитесь, далековато. Общеизвестно то, что произошло между Малевичем и Шагалом, история несимпатичная. Шагал пригласил Малевича работать вместе с ним в Витебске, а Малевич, воспользовавшись коротким отсутствием Шагала в школе, захватил административную власть и самого Шагала немедленно уволил. Пожалуй, и этот эпизод не слишком похож на братство творцов. В последние, затравленные годы Маяковский и подумать не мог искать поддержки у своих былых коллег — тех, с кем он некогда маршировал по бульварам, накрасив щеки и облаченный в желтую кофту; распалось братство крикунов — да и не было его, строго говоря, никогда.
Филонов ни в коем случае не был конформистом, он несомненно придумал много нового, но это новое было информативно и содержательно, а новое Крученых — совсем не информативно. Прикажете считать, что они заодно? Вероятно, Мандельштам пользуется старой стилистикой — но то, как он сказал о революции и терроре, превосходит по страсти самые яркие холсты Ларионова. Принято считать, что художник пятнами и сочетаниями цветов передал драму, которую поэт выражает многословно. Но все же это не совсем так; рассказать о лагерях, стройках, революции, страхе и стойкости методом нанесения на холст точек и пятен — невозможно. Можно передать порыв, но этот порыв будет относиться к чему угодно: к цунами на Таиланде или очереди за колбасой в брежневские годы. Считается, что порыв такой интенсивности мог появиться именно и только в то время, которое описывают Мандельштам и Ларионов. И стало быть, выражая один лишь порыв, Ларионов в принципе был участником того же дискурса, что Мандельштам, был собеседником поэта. Но и это аргумент недостаточный, чтобы объединить мастеров беспредметного и образного искусства.
Противоречий между художниками тьма. Есенину не по пути с Маяковским, но ему также не по пути и с Родченко, и с Ахматовой; Шагал не имеет ничего общего с Малевичем (хотя оба и были в свое время комиссарами), но Шагал и с Маяковским не очень-то близок Пастернака никак не соединить с Крученых. Маяковский в корне противоположен Малевичу, Татлин — Ахматовой. Если мы зададимся целью подобрать тождественные пары, найти сходных мастеров, которых объединяло бы общее видение мира, то у нас получатся странные сочетания, совсем не конвенциональные. Скажем, Шагал очень близок Есенину — по образам, по тембру голоса, по ощущению природы. А Татлин очень похож на Цветаеву — обнаженной структурой, костяком, на который не нарастает мяса. Говоря о Малевиче и Родченко, вы никогда не произнесете слова «любовь» — это чувство абсолютно неведомо данным авторам. Они про что угодно, только не про это. Но представить Маяковского без любви — немыслимо. Любовь Маяковского и Ахматовой — чувства заведомо разной природы. Говоря о Татлине, мы часто употребляем слово «проект», но очевидно, что утопический проект бытия Татлина и казарменный проект Малевича — противоречат друг другу. В творчестве Цветаевой очень большое место занимают понятие долга и чести, но вы никогда не найдете даже отзвука этих понятий у Родченко. И так далее, и так далее: никакие общие манифесты не заменят того, чем собственно и является искусство, — индивидуальной плоти образа.
