Кинематографист ничего не стоит без продюсера, потому что не умеет творец искать деньги на свое кино! Не умеет по определению! Музыкант ничего не сделает без менеджера, кто-то же должен договариваться о гастролях! Художник беспомощен без галериста, потому что это галерист сегодня знает, что модно, а что нет. А художник только творит, и хорошо еще, если может сварить себе сосиску. А то ведь и сосиску не сварит, и будет инсталляция «Пожар на кухне».
На самом деле перед нами одна из форм цензуры, прикрытая, понятное дело, заботой о финансовой стороне творчества — как обычная цензура прикрыта фальшивой, фарисейской заботой о нравственности: люди, которые абсолютно не умеют себя вести и сплошь и рядом беззастенчиво лгут, решают за все общество, что ему можно и что нельзя смотреть по телевизору. Какого рода цензоры были у русской литературы в позапрошлом веке, в период ее расцвета, легко судить по светлому образу Михаила Лонгинова, жесточайшим образом искоренявшего любой намек на вольность (эротическую или политическую) во вверенных ему текстах, а в свободное время сочинявшего такие, например, перлы: «Стихи пишу я не для дам, все больше о пи*де и х*е. Я их в цензуру не отдам, а напечатаю в Карлсруэ». Этот же Лонгинов был известен звериной ненавистью к дарвинизму, блестяще подтверждавшей теорию Дарвина. При этом он был милейший человек, и двойные стандарты ничуть его не портили. Просто по умолчанию в России считалось, что цензор и должен быть милейшим человеком — надо же как-то компенсировать профессию.
Так у нас и получилась страна развратных цензоров, преступных надзирателей, ничего не умеющих начальников, бездарных посредников и бесправных творцов — страна, в которой хорошо всем кроме тех немногих, кто что-нибудь умеет.
Между тем миф о писательской некомпетентности в делах — не только идиотский и обидный, но и совершенно ни на чем не основанный. Восходит он к давнему спору о том, что важней — конфета или обертка, смысл или подача. Есть некая категория людей, искренне убежденных в том, что главное в товаре — способ его рекламирования, правильного позиционирования (отсюда анекдот о муже-пиарщике, который ничего не мог, но всю ночь рассказывал, как будет хорошо). Писатель привык исходить из содержания и наивно полагает, что писать надо интересно — тогда и раскупится. Писатель уважает читателя и не считает его идиотом, потому что писать для идиотов — задача безнадежная и, главное, скучная. Посредник, напротив, считает потребителя дураком и полагает своей задачей заморочить его окончательно. Посреднические проекты в русской литературе всегда потакали массовому вкусу — писательские же были ориентированы на просвещение масс и цели, как правило, достигали.
Примеров русских писателей, успешных в бизнесе, куда больше, чем примеров удачливых русских менеджеров. Самые понятливые из русских издателей предпочитали работать в тесном контакте с литераторами, возлагая на них отбор и продвижение текстов, заботясь исключительно о полиграфии и распространении. Так действовал, допустим, Константин Петрович Пятницкий, мудро препоручивший Максиму Горькому с 1902 года весь отбор текстов для «Знания» и привлечение к нему новых имен. В результате совокупные тиражи «Знания» к 1907 году составляли порядка трех миллионов, ежегодно выпускались не менее 50 новинок, а писательские гонорары с 300 рублей дошли до 3.000. И дело не только в том, что Горький ввел моду на босячество и социальный реализм, хитро сыграв на политической конъюнктуре: Бунин и Андреев — писатели совсем не горьковского направления. Но вкус на хорошую прозу есть только у писателя — ему и следует рулить процессом. Кстати, все коммерческие начинания Горького были исключительно успешны — взять «Летопись» и «Парус» 1915 года, «Всемирную литературу» 1918-го (издать в голодном и нищем Петрограде 1918–1921 годов больше 200 томов, дав работу и пайки десяткам литераторов, — абсолютный рекорд издательской хитрости), да и последующие его идеи вроде книги «День мира», объединившей в 1937 году полсотни репортажей из разных точек планеты (вышла она посмертно, но задумал он ее еще в 1934-м, на Первом съезде писателей). Можно спорить о Горьком-прозаике, но в качестве издателя и редактора он давал фору всем коллегам.
Впрочем, даже ему было далеко до Некрасова, который первым в русской литературе возвел журнальное дело в ранг искусства. По сути, он осуществлял пушкинский проект «Современника» — оказавшийся преждевременным в застойном 1836 году, но чрезвычайно востребованный с середины сороковых. Журнал как промежуточный (между книгой и газетой) способ подачи текстов вообще создан для эзоповых эпох, когда всем все понятно, но вслух говорить нельзя. Журнальное дело расцветает во времена закисания и упадка диктатур — именно тогда начинается скрытая, осторожная, замаскированная журнальная борьба: до газетной, открытой и чересчур темпераментной, дело не доходит, а книжная уже отстает от времени, постепенно убыстряющегося и отогревающегося. Журнал — дело оттепельное, и вести его должен писатель, потому что в оттепельные эпохи массово востребовано не то, что убаюкивает мозг, а то, что дает ему здоровую пищу. Сегодня, например, толстому журналу делать нечего, и проку от него мало, потому что ситуация прямо обратная: не выход из диктатуры, а вползание в нее. Сказать еще можно что угодно, но дел не воспоследует уже никаких. Иное — закат николаевской эпохи (1845–1855) и сумерки советской империи начиная с ухода Хрущева (1964–1971 и после). Именно тогда два крупнейших поэта — Некрасов и Твардовский, чрезвычайно близкие типологически, даже и прожившие примерно равные сроки, 56 и 61, взяли на себя редактирование двух главных прогрессистских журналов, тут же ввязавшихся в ожесточенную полемику с апологетами официальной народности. И надо заметить, что и Некрасов, начавший платить авторам нормальные деньги и выдававший щедрые авансы под будущие шедевры, и Твардовский, протаскивавший журнал сквозь цензурные рогатки, демонстрировали истинно коммерческую хватку (при бесспорном идеализме и самых чистых стремлениях).
Некрасов-редактор — особая и малоизученная тема, потому что советское литературоведение некоторых аспектов ее по понятным причинам не касалось (очень уж оживал и сверкал непривычными красками образ вечного страдальца за бедный народ), а постсоветскому вообще не нравится вспоминать о том, что интеллигенция была когда-то народолюбива. Между тем коммерческая и деловая хватка этого гениального, без преувеличения, поэта, создателя нового поэтического словаря, великого реформатора эпических жанров, могла сравниться только с его же картежным талантом; мало кто помнит, что первый комплимент Белинского Некрасову был вовсе не «Поэт, и поэт истинный!» (после стихотворения «В дороге»), а «Этак вы всех нас, батенька, без сапог оставите» (после партии в преферанс в 1843 году). Некрасов был известен как игрок тонкий и безжалостный, умудрившийся ни разу не обремизиться, — но только тогда, когда ему надо было выиграть. Иногда, увы, ему надо было и проиграть — это была хитрая форма взятки цензору или иному чиновнику, и здесь ему тоже не было равных. Сыграть в преф в поддавки, да так, чтобы соперник ни о чем не догадался, — высокое искусство, и спасение «Современника» не в последнюю очередь определялось именно этой способностью Некрасова. Не говорю уж о его прославленных обедах, задававшихся для цензоров, и совместных охотах (тут, впрочем, случались конфликты — дело азартное, один цензор рассорился с Некрасовым после того, как некрасовский дворовый человек прогнал его с некрасовской территории, а поэт отказался уволить грубияна, ибо тот был по существу прав и по-человечески ему симпатичен). Faux pas случился у него один — и, по сути, совершенно бессмысленный: пресловутая ода Муравьеву, читанная в Английском клубе 28 апреля 1866 года, Муравьева не обманула, журнал не спасла, а некрасовским врагам вроде Герцена дала лишний шанс воскликнуть: «Браво, браво, г-н Некрасов!» Герцен, сидя за границей, искренне желал, чтобы в России не осталось ничего живого и прогрессивного, и все, кто здесь что-то предпринимает, казались ему предателями святого дела: нормальная эмигрантская точка зрения, не изменившаяся до наших дней. Твардовский этот опыт учел и оды Суслову не писал. Впрочем, Некрасов нашел в себе силы после разгрома «Современника» взяться за «Отечественные записки» — и вместе с Салтыковым-Щедриным вытащить их в первый ряд русских журналов, хотя того резонанса, который достался «Современнику» в пятидесятые, они уже иметь не могли по причинам, описанным выше. Зато огромен был в эти годы успех передвижников, принципиально отказавшихся от прежних форм существования живописи и затеявших в пику Академии собственные выставки. Кто скажет, что Мясоедов или Ярошенко были плохими устроителями этих выставок? Это у них учились братья Третьяковы, а не наоборот.
