Ситуация возможного мира, схваченная фотоаппаратом, как форель из ручья голыми руками, неизбежно наносила удар модельному множеству, которое не поддается учету, уходящему в дурную зеркальную бесконечность. Щелчок затвора клал конец бесконечному конвейеру фрагментов, возможный мир отсекал от океана образов часть волны, после чего остальные невостребованные модели шли ко дну. (Подобным образом формируется история человечества.) Спусковой механизм моего «Никона» опрокидывал модельное множество в небытие, недоступное для воображения, он переворачивал доску, и игра летела в пропасть после первого же хода. Инерция человеческого зрения с его неисчерпаемой творческой энергией восстанавливала сбитые кегли фигур, и игра продолжалась в границах возможного мира, сочетая его с другими мирами, также возможными, существующими частично на бумаге, частично в предположении.
Популярный киноактер Юрий Дем-ч, премьер их провинциального театра, роль которого в ее жизни так и осталась для меня непроясненной, пришел к нам в гости. Церемония открывалась классическим запевом — букетом белых махровых астр. Любовь — замкнутая система, странный цикл, в котором обращаются одни и те же вещи, цветы, стихи, природа, музыка, письма, снимки, кольца, талисманы, вместе с тем это ее подсобное хозяйство, подножный корм, разноцветные покровы… Цветы являются первыми. В некоторых странах им передоверили речи, они кричат, восклицают, умоляют, бормочут, шепчут, ластятся, стонут, интонируют любовь на все лады…
Когда мне нужно было сфотографировать человека, я делался обаятельным, оба моих глаза, лучащихся вниманием и участием, находились в поле зрения слегка смущенной модели, но третье око, усиленное объективом, вершило свой тихий суд над позой, прорабатывая фактуру глаз, которые оживляются световыми бликами, изменяя пропорции лица, запечатлевая проходные фазы лицевых мышц, делая все, чтобы выражение лица критикуемой модели не совпадало с еепредставлением о себе.
Тут, конечно, против любимого актера (еще (уже?) не любовника) жены сыграл свет. Гость видел буквальную сторону явления, он полагал, что свет — это поток фотонов, а вот как играет форель в этом потоке, не видел. Но у меня свет не бывает нейтральным, он заряжен страстью. Я мягко стелил соломку, скрывая капкан, давал невысокий передний свет, устанавливал перекальную лампу в полутора метрах от модели, еще две таких же сзади нее для освещения фона. Тема света разветвлялась, пускала диковинные побеги картонных шторок-затенителей, снижая тональность изображения, снабжала прибор тубусом, ограничивающим диаметр светового пучка, включала подсветку, чтобы смягчить жесткие тени на лице, два дополнительных софита, затем снижала силу двустороннего контрового света марлевыми сетками.
Аппарат на мягких, вкрадчивых лапах подбирался все ближе к нашему гостю, исключая из кадра свободное пространство. Только крупный план, и чем крупнее, тем лучше, чтобы жена могла как следует разглядеть своего поклонника — светящаяся сквозь модный начес лысина, плохие зубы, жирная, пористая, угреватая кожа, только крупная дичь ловилась переходным кольцом номер один, а юркая мелочь, чешуйчатая маска, обеспечивающая кровообращение видимостей, уходила в нейтральные воды модельного множества, свет правдив и притягивал к себе реальность, как магнит железные опилки.
Жена обрадовалась букету больше, чем ему следовало бы радоваться... Вот уже маленький белый сад колыхался посреди стола, среди блюд, приготовленных для сегодняшнего застолья, — впрочем, он тоже будет употреблен в пищу, как и некоторые другие несъедобные вещи… Обаятельно улыбаясь нашему гостю, я расставлял свет.
Такой нарядный стол, жена расстаралась, ей хотелось, чтобы мы с Юрием сошлись поближе — трогательная мечта любой женщины: свести своих любовников за одним столом, чтобы высказать им, как она их всех любит, словно малых детей, каждая красивая женщина мечтает об этом — стать султаншей с гаремом из покоренных ею мужчин, не догадываясь о возможной опасности — мужчины от злости могут сдружиться, перейти от взаимных претензий к мужскому братству. Почти свадебный стол — с конусами накрахмаленных салфеток, с салатами, украшенными лилиями из огурцов, мимозами из яичных желтков, розами из крема, шашлыками, жареным картофелем, крохотными слоеными пирожками, студнем — с каждым новым моим фотоснимком стол проходил через очередную разрушительную фазу, расплывались очертания салата, нарушалась прозрачность холодца, исчезал картофель, сминались салфетки…
Пока жена хлопотала о сладких блюдах, я увел гостя в свою комнату и показал ему снимки из серии «кипящий чайник». Зачем так много чайников, осторожно поинтересовался гость… Альбрехта Дюрера тоже спрашивали, почему он рисует подушки, одни смятые подушки, ответил я... Гость показал кивком, что удовлетворен ответом. Он не помнил ни одной работы Дюрера, зато обрадовался, когда речь зашла о «Мастере и Маргарите», романе, выбранном для экранизации известным режиссером, на роль Мастера он проходил пробы… Вернувшись за стол, мы уже болтали как лучшие друзья. Жена озадаченно смотрела на нас из-за букета цветов. Мужчины с увлечением беседовали о кино, жена и слова вставить не смела, она понимала, что тут велась вечная игра двоих против третьего, ей ничего не оставалось, как улыбаться нам обоим…
Объектив запечатлел эту материнскую улыбку жены. Ни на минуту не теряя нить беседы, я щелкал затвором, оборачивая фотоаппарат то к жене, то к гостю, точно пытался их связать друг с другом, уже расколотых моим лукавым помыслом. Жена не вникала в смысл новой расстановки сил за столом, она чувствовала себя в центре внимания… Колдовской свет насквозь пробивал позу и гостя, и жены; ее спектральный анализ был дан в деталях, ускользающих от глаз, в набегающей на их лица ряби гримас, неопровержимо свидетельствуя в пользу моей догадки (любовники!). Объектив устанавливал идентичность данных индивидуумов возможному миру, затмевая модельное множество, свет проникал в потаенные уголки души и пророчествовал... Разглядывая спустя пару дней получившиеся снимки — дурную кожу, лысину, неприятный оскал актера, жена почувствовала, что я — знаю, «контракт рисовальщика» выявил подноготную, поражение подступило к ней, как прилив, и ей следовало срочно открыть шлюзы, выскрести воздушное тело возможного мира, чтобы его и унесло в открытое море множественности, но не ее, не ее саму.
Не ради могил и фотографий я привел ее тогда на Лычаковское кладбище. Ей понадобилось для романа о музыке познакомиться с похоронными музыкантами. Хотела расспросить их хорошенько, прежде чем писать про своих слепых кавказских музыкантов, один из которых играл на похоронах.
Мы пришли на единственный в своем роде концерт. Билетов как таковых не было — мой спившийся горемычный одноклассник пригласил на представление. Начинал Витька талантливо — был профессиональным барабанщиком, ударником в ВИА, закончил музучилище и консерваторию, шел нарасхват, не брезговал свадьбами и ресторанами, сошелся накоротке с зеленым змием, попробуй удержись, когда каждый день свадьба, девушки, вино. История стара, как этот мир, губящий своими соблазнами души взыскующие и нестойкие.
Хоронили директора какой-то фабричонки. Покойник не выслужил военный оркестр и почетный караул с троекратным салютом из нацеленных в атмосферическую пустоту карабинов, но зато добирал деньгами, щедрым привлечением кладбищенских паразитов, пышностью поминок. Смерть, которую Витька ежедневно сопровождал до могилы, сводилась для него к набору трагических тактов и слов. «Строевые похоронные марши» — так называлась эта музыка. Бетховен, Моцарт, Чайковский, Шопен — и особенно любимый Витькой марш композитора Рунова. Впереди идут основные голоса, три или четыре корнета, звучащих как трубы в высоком регистре, за ними баритон, первый тенор и альт (в партитуре обычно называемые «1-й голос сопровождающий»), последний ряд музыкантов — туба, звучащая как орган и приводящая в движение массы воздуха, словно бьющий колокол, и барабан с литаврами, иначе еще называемый «бубен с тарелками», — эту тяжесть хрупкий худенький Витька нес на себе, подвесив его на ремне через плечо. Я фотографировал Витьку с барабаном, его коллег по оркестру — таких же альтернативно рвущихся к искусству лабухов, плачущей музыкой выражающих свое отношение к миру, к горестной судьбе, наводил фотоаппарат на покойника, на жену. Жена с беспокойством посматривала на меня — единственная, кто смотрел мне в объектив, тем самым выдавая себя как соглядатая, как постороннего человека; это интуитивно чувствуют все скорбящие: на похоронах ни при каких обстоятельствах на фотографа не смотрят — куда угодно, но только не в объектив. Иначе получается полнейшая двусмысленная ерунда, разоблачительное позирование, проявляющееся потом на готовых снимках. Позировать в поле объектива вправе лишь один покойник.
