Впрочем, наверняка важнее другое: Скрябину — апостолу и пророку нового мира — изначала было открыто куда больше, чем обыкновенным людям. Всю жизнь, с первого дня своего появления на свет он был ведом высшей силой. Эта сила и побудила его уехать из воюющей России сюда, в тихую нейтральную Швейцарию, где на берегу удивительно красивого Женевского озера он, как Иоанн Креститель — Христа, должен был найти и благословить Ленина.
Убедившись, что Ленин его слушает, Скрябин, продолжая говорить, все так же по воде направился к лодочной станции, и Зиновьеву, сидевшему на веслах, не осталось ничего другого, как грести вслед за ним. На причале, однако, он немедленно распрощался; Ленин же, наоборот, вызвался проводить Скрябина до его дома на Рю-де-Плесси. Здесь он получил визитную карточку Скрябина вместе с предложением навестить его завтра после обеда.
Ленин принял приглашение, и дальше они виделись со Скрябиным каждый день ровно четыре недели, проводя вдвоем время от обеда до глубокой ночи. Последнее подтверждено многими источниками, в частности, хранящимися в Музее Революции воспоминаниями хозяйки дома, в котором Скрябин нанимал комнату, — мадам Труа. Она пишет, что в комнате господина Скрябина по его просьбе был поставлен рояль, взятый ею напрокат в фирме Штутцера, и на этом рояле господин Скрябин до середины ночи играл весьма странную музыку для другого господина, который, как она определила по фотографиям, публикуемым в швейцарских газетах, ныне является главой русского коммунистического государства. Возможно, продолжает мадам Труа, она бы и не обратила внимания на постояльца и его гостей, поскольку ей не свойственно лезть в чужие дела, но соседи господина Скрябина все время жаловались, что его игра не дает им спать. По этой причине она в конце концов, несмотря на то, что господин Скрябин хорошо и аккуратно платил, была вынуждена ему отказать.
В свидетельстве квартирной хозяйки лишь на первый взгляд нет ничего необычного, однако если мы вспомним, как болезненно Ленин всегда относился к любым попыткам оторвать его от работы, как он экономил каждую минуту, чтобы отдать их на писание статей и больших теоретических трудов, а с другой стороны, вспомним, что, по свидетельству близких, Ленин не слушал и не понимал современной ему музыки — любимым его композитором всю жизнь был Бетховен, кстати, Скрябин Бетховена не переносил, вообще не считал за композитора, — то вывод напрашивается: у Ленина должны были быть веские основания, чтобы так резко изменить жизнь.
Исходя из этих фактов, Трогау предположил, что Скрябин весь тот месяц играл Ленину музыку из своей „Мистерии“, а также давал подробнейшие объяснения — как, где и когда она должна быть поставлена. Судьба скрябинской „Мистерии“ загадочна: известно, что он писал ее много лет, с другой стороны, специалистам, которые занимаются его творчеством, не известна запись ни одного фрагмента. Друзья Скрябина в один голос утверждают, что он играл кусок из „Мистерии“ лишь раз, за десять лет до смерти, те самые „Колокола“, впрочем, и „Колокола“ записаны не были. Ноты же других частей исчезли и вовсе без следа.
Что же заставило Скрябина выбрать именно Ленина для первого прослушивания „Мистерии“, почему он отказал в этом праве своим старым почитателям? Объяснение, считал Трогау, может быть только одно — Скрябину дано было знать, что он не получит благословения стать мессией; намеренья высших сил изменились, их выбор теперь остановился на Ленине. Ленин и поведет народы земли ко всеобщей гибели, дабы потом они, очищенные огнем и смертью, могли воскреснуть и возродиться вновь. Скрябину было сказано, что откровение, давшее ему возможность заглянуть в самые глубины бытия и написать „Мистерию“, не было ложным — все случится точно так, как там написано, однако сейчас роль его окончена, „Мистерию“ надлежит передать Ленину, который и явится ее постановщиком.
Следующим шагом Трогау было предположение, что в ленинских рукописях, начиная с конца 1914 года, возможно, и в неопубликованных, должны были остаться следы скрябиновской „Мистерии“, однако найти их ему долго не удавалось. Лишь в 1927 году, совсем по другому поводу разговаривая с Надеждой Константиновной Крупской, он узнал, что у Ленина была собственная хитроумная система стенографической записи, которая позволяла не только быстро записывать, но и одновременно шифровать услышанное. Ключ к шифру Ленин скрывал и от нее, очевидно, опасаясь, что если Крупскую будут пытать, она не выдержит и выдаст тайну. Надо было искать. Возможно, будь у Трогау хоть доля сомнения, что Ленин записал „Мистерию“, он бы спасовал, не взялся за эту задачу.
Как-то, смеясь, он говорил нам, — сказал Ифраимов, — что две вещи похоронили последние его опасения на сей счет: слова Ленина, что революция — это искусство, и слова противников Ленина, говоривших, что он разыграл революцию как по нотам. Расшифровка кода заняла у Трогау четыре года напряженного труда, а дальше стало ясно, что, например, знаменитая ленинская работа „Государство и революция“ вся есть не что иное, как тщательная запись одной из главных тем „Мистерии“. Сложную картину дали выборочные расшифровки других ленинских сочинений. В общем, — говорил Ифраимов, — Трогау полагал, что все поздние работы Ленина, вплоть до написанной на смертном одре статьи „О кооперации“ и „Письма к вождям“ — политического завещания Ленина, на самом деле тоже являются частями зашифрованной партитуры „Мистерии“.
„Работа Трогау, — продолжал Ифраимов, — была, как я уже говорил, прервана в начале, тем не менее два переведенных им фрагмента: один — вступления, другой — главной темы, не были изъяты при обыске и чудом уцелели. Сегодня я их захватил, и, возможно, они будут вам полезны“.
Здесь, в своем „Синодике“, я привожу трогауский перевод ленинской стенограммы без всяких изменений.
* * *
„Запахи — равноправная составляющая партитуры Скрябина, иногда в отдельных ее частях они даже выходят на первый план, оттесняя и световые эффекты и собственно музыку. Звуки медленно остывают, холодеют. „Мистерия“ вся соткана из смертей, и агонии выписаны Скрябиным с почти медицинской дотошностью; бывает, что это ложный конец, тема длится, длится, все в ней уже измучено, искривлено, все вызывает у нее боль, но это еще не агония, идет долгая борьба со смертью, весы колеблются, а потом тема вновь поднимается; он играет ее мощнее, мощнее, и это как с человеком. Человек может вытерпеть многое, кажется, что он вообще может вытерпеть все, и в этом, в том, что человек может все вытерпеть, что для него нет предела ни в грязи, ни в мерзости, ни в подлости, ни в страданиях, ни в унижениях, ни в зле, — апофеоз и торжество жизни, по Скрябину.
Однако проходные темы, как правило, слабые и мелодичные, умирают у него все время, они не выдерживают и тихо, как старухи, приготовившись и оплакав себя, уходят, и вот всегда, когда вслед за смертью темы Скрябин, словно хороня ее, провожая в последний путь, почти до тишины приглушает звуки, — вступают запахи, это их время. Запахи тогда буквально буйствуют. Впрочем, в начальных аккордах, там, где речь идет о Петербурге, в запахах много слабости, умирания. Скрябин соединяет их чрезвычайно прихотливо, о гармонии речи здесь нет, любимый его прием — смешать запахи великосветского салона, духов, цветов с запахами бойни или помойки.
Если в музыке законы гармонии остаются для него все же важными и мелодии, то прерываясь, то снова возникая, тянутся почти до конца „Мистерии“, то запахи — это какофония, это прямое отрицание, убийство, заклание гармонии; он ненавидит их, словно астматик; если он где и безумен, то в том, как он обращается с запахами. Надо подчеркнуть, что, несмотря на эту мешанину, палитра запахов у него очень резка, она буквально бьет, запахи в любой смеси утрированно чисты и не связаны с другими, не замутнены. Они никогда не составят пусть самого поганого букета, они только не дают друг другу жить, только глумятся друг над другом. Из-за этого, когда снова, всегда очень тихо, как бы из ничего, среди этого бреда возникает музыка, она, какой бы трагичной ни была тема, звучит смягченно, подчеркнуто мелодично, принося успокоение и умиротворение.
В музыке, несмотря на новаторство, Скрябин, вне всяких сомнений, остается в рамках традиции, хотя и очень широкой, свободной; в запахах он отрицает не только традицию, но и вообще культуру. Это разрушение и отрицание всего, в первую очередь организованных, сотворенных человеком букетов, будь то сыр или духи. Тем не менее в той какофонии запахов, которая пронизывает скрябиновскую партитуру, достаточно хорошо различимы две переплетающиеся темы: город в петербургском своем обличье и юг России — начало движения Мистерии в Индию. Обе темы даны в явной длительности; и по ним, по запахам, понять, как представлял себе ход Мистерии Скрябин, как ни странно, легче, чем по музыке.
