34 Платонов С. Ф. Лекции по русской истории, стр. 643 — 644.
35 « Полное собрание законов Российской империи». I. Т. 18, № 12966, стр. 335.
36 В 1719 году частновладельческие крестьяне составляли 48,4 процента населения России, в 1762-м — 52,7, в 1795-м — 53,9, в 1811-м — 51,7, в 1833-м — 44,9, в 1858-м — 39,2. (Кабузан В. М. Изменения в размещении населения России в XVIII — первой половине XIX века. М., 1971, стр. 69, 89, 117, 129, 153, 177).
37Любавский М. К. Указ. соч., стр. 478 — 488.
38 Таково мнение Г. В. Вернадского. (См. в его кн.: «Русская история…» М., 1997, стр. 178).
39 Врангель Н. Е. Воспоминания. От крепостного права до большевиков. М., 2003, стр. 23.
40Посошков И. Т. Книга о скудости и богатстве и другие сочинения. М., 1951, стр. 178.
41Цит. по кн.: Любавский М. К. Указ. соч., стр. 496.
42 Пушкин А. С. Александр Радищев. — Полн. собр. соч. Т. 7. Л., 1977, стр. 245.
43 Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1984, стр. 233 — 234.
44«Крестьянское движение 1827 — 1869». Вып. 1. 1931, стр. 9.
45 Карамзин Н. М. Письмо сельского жителя. — «Сочинения». Т. 7. СПб., 1834, стр. 243 — 244.
46Милов Л. В. Великорусский пахарь и особенности российского исторического процесса. М., 1998, стр. 554 — 572.
47 Миронов Б. Н. Социальная история России… Т. 1, стр. 375 — 377.
48 Там же, стр. 401 — 405. См. также дискуссию «Крепостное право в России» — «Ежегодник Санкт-Петербургского научного общества историков и архивистов. СПб., 1997.
49Цит. по кн.: Любавский М. К. Указ. соч., стр. 531.
50 Миронов Б. Н. Социальная история России... Т. 1, стр. 405.
51 Там же, стр. 407.
«...А ты прекрасна без извилин...»
Много лет назад Уильям Эмпсон, незаурядный английский поэт и филолог, расценил семантическую неопределенность (ambiguity) как неотъемлемое свойство поэзии1. В последнее время интерес к поэтической неоднозначности растет и у российских лингвистов: недавно специальное исследование ей посвятил Н. В. Перцов2. В своей книге и в предшествующих статьях я тоже обращался к этой теме3. Но до сих пор филологи сосредоточивались главным образом на преднамеренном двоении смыслов; что же касается двусмысленностей непроизвольных (либо кажущихся таковыми), то им должного внимания не уделялось. Это упущение мне бы хотелось восполнить: сначала предметом моего анализа станет такое ветвление смыслов у Пастернака, которое, насколько можно судить, не входило в расчеты автора; затем найденные факты я попробую поставить в более широкий лингвистический и, наконец, — в идеологический контекст. Таким образом, против обыкновения я буду изучать не «информацию», а «шум», который, однако, на свой лад оказывается весьма информативным.
Размышляя над примерами, постараемся не терять из виду суть проблемы: дело не в том, что какой-то фрагмент текста не допускает верной интерпретации, — дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную. Именно ощущение неадекватности вторых и «третьих смыслов» позволяет нам выделять оговорки среди других случаев неоднозначности. Разумеется, это ощущение может сбивать с толку: насчет авторского замысла нам дано лишь строить догадки. Наивно было бы верить, что в поэтическом тексте намеренное надежно отличается от ненамеренного: в душе писателя мы читать не умеем, но попытаться его понять — обязаны4.
Явление, о котором пойдет речь, не имеет адекватного терминологического выражения. Наиболее удобным могло бы стать понятие «авторской глухоты», закрепленное в «Поэтическом словаре» А. П. Квятковского. Это «условный термин, предложенный М. Горьким»; понимаются под ним «явные стилистические и смысловые ошибки <...> не замеченные автором». Их можно трактовать по-разному: иногда «авторская глухота» — «результат небрежности или неряшливости», иногда она «возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей» заслоняет «отдельные детали». «Явления А<вторской> г<лухоты>, — продолжает Квятковский, — свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам»5. Он приводит примеры из Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого и Уткина. Завершается статья указанием на то, что к «А<вторской> г<лухоте> можно отнести явления сдвига », и ссылками на тематически близкие статьи: «Амфиболия», «Анаколуф», «Солецизм»6.
В этом определении полезно подчеркнуть два момента: во-первых, «авторская глухота» затрагивает разные уровни поэтического языка, а во-вторых, она встречается даже у больших поэтов. Но дефиниция, которую дает составитель «Поэтического словаря», имеет в моих глазах принципиальный изъян: отрицательные коннотации, сопряженные с этим понятием у Квятковского, я для себя обязательными не считаю. Меньше всего мои наблюдения над языком Пастернака надо воспринимать как исчисление ошибок, которые поэт непременно захотел бы исправить, если бы заметил сам или кто-то ему на них указал: я надеюсь убедить читателя, что оговорки органически вписаны в пастернаковскую эстетику. Понятием «авторской глухоты» (как и его синонимами) я пользуюсь безоценочно, но опасения, что многими оно может быть прочитано как негативное, заставляют меня скорее говорить о художественной небрежности7.
И последнее. Мне предстоит фиксировать у Пастернака отступления от норм литературного языка. Не забудем при этом, что поэт не обязан их соблюдать: его идиолект всегда так или иначе отличается от языка грамматик и словарей. В отдельные периоды между нормой и поэтической практикой разверзается пропасть, как это было в годы литературной молодости Пастернака. Но его «паранормальные» языковые явления не похожи на словесные опыты иных радикальных новаторов в первую очередь отсутствием нарочитости8: в массе они отражают не творческую прихоть художника, а объективные тенденции языка, удаляющегося от классической книжности. Не исключено, что Пастернак в этом смысле — поэт завтрашнего дня: то, что пока еще отступление от нормы, через одно-два поколения может быть кодифицировано.
Начну с примера амфиболии, давшей название статье:
Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин...9
Вопреки тому, что имел сказать поэт, находятся читатели, которые понимают его так: очень умных любить тяжело, ты же прекрасна без извилин (несмотря на недостаток ума или благодаря этому недостатку). Данные исторической лексикологии такому заблуждению не слишком препятствуют, ибо семьдесят лет назад сходные обороты уже начинали входить в употребление и даже просачивались в поэтический язык: В мозгу у Вилли / мало извилин ... (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925).
Многих поклонников Пастернака смущает строфа:
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.
(«Осень», 1949)
Всему виной двузначное слово платье , под которым прежде всего понимают «вид цельной верхней женской одежды». Это значение чревато парадоксом: платье оказывается надетым поверх халата, в котором женщина падает в объятия мужчины. Но поэт использует слово не как видовое, а как родовое наименование одежды — любой, кроме белья. Платье и халат здесь обозначают одну и ту же вещь, как покрывало и плащ у Ап. Григорьева: ...Хотел сорвать я жадно покрывало / С закутанной в плащ бархатный жены («Venezia la bella», 1857).
В «Спекторском» (1925 — 1930) Н. Тихонову полюбилась бурная любовная сцена, грозившая окончиться смертоубийством:
...Вмешалось два осатанелых вала,
И, задыхаясь, собственная грудь
Ей голову едва не оторвала
В стремленьи шеи любящим свернуть10.
Вряд ли это иносказание («страсть затмевает разум»). Но если и так, двусмысленность все равно остается из-за гротескной гиперболы в окружении натуралистических подробностей: два осатанелых вала , готовые свернуть любовникам шеи и оторвать голову героине, приводят на память гоголевскую «нимфу с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал»11.
