Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
(«Волны»)
Немота — это отказ от творчества; такую возможность всегда учитывает любой настоящий художник74. Путь же от поэтического глаголания к немоте лежал через «родную», «бытовую», «простую» речь, через эстетически переживаемое косноязычие.
Призывы к простоте и естественности прорвались в поэзию Пастернака в самом начале 1930-х годов, но в письмах и разговорах эта тема возникла значительно раньше. 28 декабря 1927 года, надписывая Пастернаку «Жизнь Клима Самгина», Горький пожелал ему «простоты воображения и языка»75. 4 января Пастернак написал в ответ: «У вас обо мне ложное представление. Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану»76. Поэт не кривил душой. Н. Н. Вильям-Вильмонт передал слова Пастернака, которые услышал от него в 1921 году: «Поэзия должна быть проста и воздушна, как Верлен или как „Позарастали стежки-дорожки // Там, где гуляли милого ножки”. — (Последнюю строку он пропел)»77. Имя Верлена здесь симптоматично. В статье, написанной к столетию со дня его рождения (1944), «пренебрежение к стилистике» у Верлена Пастернак выводил из требования « не слов, а дела »: «<...> Верлен <...> давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытьем в лирике и которая встречается только у мастеров прозаического диалога в романе и драме. Парижская фраза во всей ее нетронутости и чарующей меткости влетала с улицы и ложилась в строчку целиком, без малейшего ущемленья <...> По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места, он по-разговорному, сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него»78.
«Сверхъестественная естественность» стала почвой для конфликта понятности и простоты:
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
(«Волны»)
У Пастернака простота характеризует преимущественно отношение слова к субъекту речи, а понятность — отношение слова к адресату. Чем полнее выражен смысл, чем теснее его связь со словом, тем труднее понять сказанное; прямое и безусловное воплощение личности в тексте делает его малопроницаемым: «<...> так как это идеи скорей неотделимые от меня, чем тяготеющие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувствуются в форме выраженья, чем, может быть, ее и затрудняют»79. Поэт объяснял это В. С. Познеру, подразумевая себя и себе подобных: «Эти подозрительные уроды тоже любят личные непритязательные записи, как любят их простые, немудрящие люди, вроде революции или Ходасевича. Беда лишь та, что за веденьем записей им приходится заниматься созиданием глаза. Потому что записи их так личны и так просты , что их не прочесть, если читателю не вылепить добавочного, по природе выправленного, воображенья. Отсюда и все „лишнее” и „темное” их»80.
Комментируя переписку Горького и Пастернака, издатели справедливо заключают, что у корреспондентов «было разное понимание того, что зовется простотой в искусстве»81. В самом деле, Горький, как вытекает из целого ряда его поздних статей, настаивал на максимально возможном сближении художественного языка с общелитературным, допуская незначительные отступления от нормы только ради речевой характеристики персонажей82. Пастернак, напротив, доступности общего языка предпочитал естественность личного: он был убежден, что «непредвзятое прямое высказывание всегда проще, чем общепринятая условность, считающаяся понятной в силу привычности выражения, и стремился <...> именно к этой простоте»83.
Соглашаясь с такой трактовкой, нужно сделать существенное уточнение: с конца 1920‑х годов Пастернак все настойчивее сглаживал неустранимые противоречия между «понятностью» и «простотой». 9 января 1923 года он писал из Берлина С. П. Боброву о только что вышедших «Темах и варьяциях»: «Лично я книжки не люблю, ее кажется доехало стремленье к понятности. Не взирая на это, все тут, словно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности”»84. Но уже в 1928 году для второго издания книги «Поверх барьеров» поэт подверг свои стихи «переработке, желая убрать непонятные места и придавая новому варианту как бы пояснительный характер» (Е. Ф. Кунина)85. А в апреле 1930 года Пастернак прямо каялся Н. Н. Вильмонту в своих поэтических грехах: «<...> ему кажется, будто всему, что он успел написать, присущ какой-то прирожденный или приобретенный изъян, что следует писать по-иному, проще, общедоступнее». Принятое «решение в корне изменить свою поэтику» и «плотнее примкнуть к великим традициям русской классической эстетики»86 стало уступкой, которую поэтическая личность была вынуждена сделать другим, социуму — сначала ближним, домашним, сочувствующим, людям своего круга, а потом все более и более далеким: «Наимягчайшие сожаленья о „непонятности” (при непрекращающихся знаках расположенья) действуют на меня, как неосновательная ревность человека, всем для тебя пожертвовавшего. И я не зверь, надо наконец внять столь милым людям, ну ее к черту, истину, если с нею в доме так трудно»87.
Поиски простоты и доступности стимулировало сближение Пастернака с З. Н. Нейгауз. В ней «покоряла даже не столько ее яркая внешность жгучей брюнетки, сколько неподдельная простота и естественность в обращении с людьми» (Т. В. Иванова)88. Эти качества поэт выделил в стихотворении, которое чаще других служит поводом для кривотолков: быть прекрасной без извилин означало «быть прекрасной попросту, безо всяких сложностей и выкрутасов»89. Н. Н. Вильмонт слышал, как Пастернак «вполголоса сказал Зинаиде Николаевне»: «Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно»90. «Вмешательство» Зинаиды Николаевны в его творчество Пастернаку казалось на редкость благотворным — он даже собирался у нее учиться писать91. Но и это влияние не было всего лишь обстоятельством частной жизни — к личному примешивалось социальное: «Верю в тебя и всегда знаю: ты близкая спутница большого русского творчества, лирического в годы социалистического строительства, внутренне страшно на него похожая, — сестра его»92.
Социальный аспект метаморфоз, которые претерпели его язык и эстетика, Пастернак отлично осознавал. Никаких сомнений на этот счет не оставляет письмо к родителям от 25 декабря 1934 года: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать <...> Но по счастью я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэты — Пушкинского»93. На рубеже межвоенных десятилетий «у Пастернака появилось чувство конца творческого и жизненного периода»94. Поэт во многом потерял аудиторию, с которой его связывал в том числе общий язык. Пастернак сокрушался: «Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней»95.
В надежде обрести новых читателей Пастернак поменял отношение к языку: «Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений: „Детство Люверс”, „Охранная грамота” и других — он позволяет себе теперь небрежение стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он „нарочно пишет почти как Чарская”, его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а „доходчивость”, он хочет, чтобы его роман читался „взахлеб” любым человеком, „даже портнихой, даже судомойкой”» (Т. В. Иванова)96. Тут уж, конечно, не до изысков, тут сам язык начинает восприниматься как помеха — не случайно герой пастернаковского романа мечтал о такой «общеупотребительной и привычной форме», при которой «читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают»97. Когда общего языка нет, то поневоле начнешь думать, нельзя ли обойтись без языка вовсе: Юрию Живаго хотелось, чтобы в его стихах душевное «настроение <...> вылилось как бы помимо слов, само собою»98.
