Даже забравшись на чердак и обнаружив ее недописанную диссертацию о ведьмах с жуткими картинками изощренных пыток и казней, убедившись, что жена начала сходить с ума еще прошлым летом, когда все это писала (буквы в тетради постепенно превращаются в бессмысленные каракули), он, вместо того чтобы схватить тетку в охапку и тащить к психиатру, затевает с ней очередной терапевтический сеанс. На сей раз предлагает поменяться ролями, типа: я буду говорить от имени твоих страхов, а ты — от имени рацио. В этом диалоге он абсолютно четко проговаривает то, чего сам в действительности боится: природа враждебна, ибо хочет напугать, причинить боль и убить. Она (от имени рацио) возражает, что природа — это просто растения за окном. Они не могут причинить вред. Тут он заводит речь о человеческой природе, той, что заставляла людей сжигать женщин на кострах. И женщина признается: пока она писала, она пришла к мысли, что было за что. Зло есть и в женской природе.
Психоаналитик кричит на нее: «Как ты могла! Ты должна была критиковать эти мнения, а ты их допустила в себя! Эти женщины были невинны! Помни об этом!» — «Я помню, только иногда забываю», — виновато лепечет она. Ночью она, видимо, забывает, потому что требует вдруг во время секса: «Ударь меня!»
Он отказывает. Она настаивает: «Значит, ты не любишь меня!» — «Значит, не люблю».
Она голышом выбегает из дома и начинает яростно мастурбировать у лисьей норы. Он присоединяется к ней, выполняет все-таки ее просьбу, бьет по лицу — еще и еще раз. Они сливаются в коитусе, а из корней вдруг вылезают чьи-то женские руки. «Говорят, сестры умели вызывать бурю», — шепчет она в забытьи. Ведьмы. Зло проснулось. Характерно, что в той позиции, в которой они находятся, руки может видеть только он — не она.
Собственно, последней преградой для его подсознательной готовности признать жену ведьмой служит непонятно на чем основанная убежденность в этической «стерильности» пациентки. «Запомни, — говорит он жене, — ни в измененном состоянии сознания, ни под гипнозом ты никогда не сделаешь то, на что не способна в твердом уме и в памяти». Откуда он знает, на что она способна?
Он лечит ее, полагая, что у бедняжки определенный непорядок в мозгах, но это не имеет никакого отношения к вопросам добра и зла. Когда же на следующее утро он убеждается, что она реально способна причинить вред близкому человеку (сличает результаты вскрытия сына, где отмечено легкое искривление стопы, и его прошлогодние фотографии, где ребенок все время запечатлен в ботиночках не на ту ногу: она систематически специально мучила сына непонятно зачем), — преграда рушится и картина мира переворачивается на 180 градусов.
В этот момент на экране воцаряется кромешный ужас.
Едва он успевает написать наверху пирамиды, что главный ее страх — страх перед самой собой, как она, звериным чутьем догадавшись, что муж готов сделать ноги, превращается из утонченной, нервической дамы в жуткую фурию и набрасывается на него с криком: «Ублюдок! Ты что, бросить меня решил?!» Начинается крутейший слэшер, достойный «Хостела» и «Техасской резни». Обезумевшая тетка фактически насилует мужа, затем бьет поленом по яйцам, заставляет эякулировать кровью, продырявливает ему, лежащему в отключке, ногу ручной дрелью и вставляет туда штырь с тяжелым точильным камнем. Намертво закрепив всю эту конструкцию гайкой, выбрасывает куда-то под дом гаечный ключ.
Честно признаться, все это воспринимаешь не столько как наворот реальных событий, сколько как материализацию кошмарных фантазий впавшего в панику мужика. Слишком уж вся эта часть напичкана символами; слишком уж дословно и буквально воспроизводится здесь набор мужских страхов перед сорвавшимся с цепи иррациональным женским началом.
Вот он лежит беспомощный, со спущенными штанами, травмированный в самое уязвимое место, лишенный способности убежать. Потом приходит в себя, кое-как выползает из дома и находит убежище в лисьей норе — материнской утробе. Она, потеряв его, в остервенении носится по лесу с криками: «Где ты, сволочь!» Его выдает своим карканьем ворона, неведомо откуда взявшаяся в норе. Ведьма находит мужа. Пытается вытащить за ногу, но безуспешно. Тогда она хватает лопату и принимается выкапывать его, насильно заставляя «родиться» — появиться на свет для нескончаемых новых мук.
Она то погребает его заживо, то вдруг почему-то опять выкапывает и тащит в дом. То плачет и кается, то издевается и смеется над ним: «Плачущая женщина — манипулятор». Все — ложь. Он спрашивает безнадежно: «Ты хочешь меня убить?» Она отвечает: «Нет, пока рано. Трое нищих еще не пришли». Тут он мгновенно вспоминает картинку из ее диссертации — «Трое нищих»: созвездия Ворона, Лисицы и Лани — Боль, Скорбь и Отчаяние. Собравшись все вместе, они знаменуют, что кому-то настал час умереть (фигурки с такими названиями в Прологе попадали со стола, когда в окно вышел маленький мальчик).
Тут для разнообразия женщина решает покалечить заодно и себя — кастрировать, наказать за то, что все видела и не остановила ребенка, испытав оргазм, когда он отправился в свой последний полет. Муж на все ее манипуляции с ножницами смотрит с холодной, бешеной злобой. Камера находит ракурс, превращающий одухотворенное, интеллектуальное лицо Уиллема Дефо в корявую маску деревянного идола; в маленьких глазках — ненависть загнанного в угол самца, терпеливо выжидающего момент, чтобы наброситься и нанести смертельный удар.
Женщина в безумии отрезает себе клитор ржавыми ножницами. Фонтаном хлещет кровь. Зрители в ужасе вжимаются в кресла и закрывают глаза. На лице героя — ни боли, ни сострадания.
Собираются животные: Лань, Лиса… Где-то под полом каркает Ворона. Герой пробивает доску и находит гаечный ключ. Все Трое Нищих в сборе. Смерть близка. Он освобождает ногу, отбиваясь от безуспешных попыток жены помешать. А освободившись, душит ее — долго, целеустремленно, безжалостно (процесс удушения показан со всеми подробностями и, кажется, длится на экране не меньше минуты). Потом, в серии коротких, безэмоциональных, «для сведения», планов герой привязывает ее тело к поленнице, поливает бензином, поджигает и, хромая, удаляется восвояси на фоне полыхающего костра.
Эпилог. Ч/б. Гендель. Он выжил. Ест ягоды с выражением человека, чудом спасшегося от смерти. И тут невесть откуда явившиеся в этом лесу безликие тетки начинают надвигаться на него со всех сторон.
Сам фильм тоже сильно напоминает темный, запутанный лес, где вешками обозначены несходящиеся тропинки — различные маршруты интерпретации.
Можно наивно воспринимать все это как жанр — страшную сказку про мужика, который долго не догадывался, что он женат на ведьме, а когда догадался — было уже поздно: началась кровавая баня. Мораль: не стоит выезжать на природу один на один с безумными женщинами.
Однако всем ясно, что фильм — нечто большее, чем просто ужастик, и зритель пускается по другому пути — пытается углубиться в толкование символов: всех этих Оленей, Лис, Ворон, Нор и Засохших Деревьев. Но Триер, в отличие от Тарковского или Линча, — не визионер. Его символы лишены глубины и таинственности, это — этикетки, прямолинейные указатели, а символический язык — блестящая имитация на грани пародии (недаром посвящение фильма А. Тарковскому перед финальными титрами многими было воспринято как издевательство).
Есть, безусловно, соблазн воспринять все это как очередную интеллектуальную провокацию — изысканный моральный парадокс в духе «Догвилля» и «Мандерлая». Мол, политкорректная, современная, гуманная картина мира вызывает к жизни жестокость не меньшую, нежели самый замшелый средневековый фанатизм. В те темные века люди были помешаны на виновности женщины и первородном грехе. В наше просвещенное время это понятие вообще игнорируется. Результат при этом один и тот же — женоубийство.
Беда, однако, в том, что оба варианта выглядят в фильме настолько сомнительно, что знак равенства между ними никаких интеллектуальных дивидендов зрителю не дает. Герой совершает тяжкий путь познания, двигаясь от одной заведомой глупости к другой, не менее очевидной, и выглядит в итоге совершеннейшим идиотом. Зачем тратить время, а главное — нервы (а их во время просмотра тратится море), если смысл происходящего в итоге равен нолю?
Как ни странно, но единственный путь интерпретации, ведущий, как мне кажется, к непустому и небессмысленному итогу, — психологический, основанный на том, что делают в фильме актеры. Шарлотта Гейсбур с таким самоотвержением и накалом играет тут драму непонятой, отвергнутой женственности, бьющейся о ледяные стены самодовольного мужского ума, что благодаря ей вся эта история обретает конкретный и внятный человеческий смысл. Он ее не любит. Точнее, любит не ее, а ее идеальную проекцию, стерильную пациентку, существующую только в его воображении. Она же — такая, как есть — выброшена за дверь. Целиком отвергнутая, она чувствует себя целиком грешной, недостойной, нечистой. У нее спутано сознание, ранена совесть, в ней все кровоточит, она ломится во все двери, но единственная лазейка, через которую она может достать его, — секс.
