И она отчаянно пытается манипулировать им и самоутверждаться с помощью секса.
Но тщетно: он все равно не видит ее.
А его идиотская слепота и тупая рациональность, в свою очередь, — порождение страха. Не страха перед этой конкретно женщиной. Страха перед женским началом вообще. Он — зрелый, состоявшийся альфа-самец. «Самый умный», он — царь природы, он контролирует все. Вернее, все, кроме тех физиологических и эмоциональных реакций, которые способна вызвать в мужчине женщина. Тут он над собой не властен, и, чтобы чувствовать себя в безопасности, ему важно думать, что в женщине в принципе нет и не может быть никакого зла. А оно в ней есть, как и в любом человеке.
Так они и борются друг с другом — отчаянно, но безуспешно. Она пытается достучаться до него в койке, а он методично стремится контролировать ее мозг. Когда его иллюзии по поводу ее моральной безупречности рушатся, война переходит в открытую фазу. Ее стремление удержать его выливается в чудовищное членовредительство. Его страх перед неуправляемым женским началом приводит к убийству. Больше того, в его сознании, когда паника сносит все рациональные и гуманные представления о том, что есть женщина, образ «стерильной пациентки» мгновенно замещается образом ведьмы. И он не просто убивает жену, но отправляет на костер средоточие зла, «приспешницу дьявола».
Больше всего поражает в фильме не столько даже внезапное превращение героини в злобную фурию, сколько бестрепетность, с какой герой убивает женщину, которую вроде бы как любил, пытался спасти, клялся, что не позволит ей умереть. В этот момент вдруг становится пронзительно ясно, чего не хватает в этом этическом уравнении и отсутствие чего делает задачку бессмысленной. Это — любовь, способность принимать другого как он есть — со всем темным, несовершенным, больным, раненым и мятежным, что в нем намешано. В фильме Триера любви нет. Он не любит ее. Она — его, испытывая к нему лишь слепую, истекающую кровью зависимость. Оба не слишком любят ребенка, который потому и выходит в окно.
Бог есть любовь. Персонаж, сыгранный тем же Уиллемом Дефо в фильме «Последнеее искушение Христа», в ситуации очень схожей с той, в какой оказался герой «Антихриста», предпочел умереть, дабы своей смертью спасти падшее человечество. У Триера человек, возомнивший себя спасителем, едва ли не богом, убивает то, что вполне искренне намеревался спасти. Просто потому что не любит. Потому что в своей самодовольной гордыне начисто отрезан от Источника жизни, спасения и любви.
Так что «антихрист» в фильме не женщина, не мужчина и не природа, а вакуум Божественного присутствия в отношениях между ними. Где нет любви — спасение невозможно. Где нет любви — немедленно собираются Боль, Скорбь и Отчаяние, воцаряются Страх, Хаос и Смерть. И так было всегда, что в библейские времена, что в Средневековье, что в наши дни.
Не уверена, что Триер хотел поведать зрителю именно это, но когда в сочинении историй начинаешь соперничать с Господом Богом, логика Откровения почему-то всегда оказывается более убедительной.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Композиторы-экспериментаторы: Сергей Невский и Дмитрий Курляндский
Для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшей внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни. Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых».
Игорь Стравинский. «Хроники моей жизни»
Странная, мучительная, наркотическая какая-то необходимость слушать современную музыку — зыбкую, колющую, дискомфортную, но при этом насыщающую твою жизнь (существование, сознание) пузырьками кислорода. Колючей колодезной водой «природной минерализации». Значит, такие экспериментальные звучания и композиции доставляют организму витамины и минеральные вещества, извлечь которые можно лишь из недавно сочиненных опусов.
Потребность эту сложно сформулировать и тем более понять, но она, при гигантском обилии музыки прошлых веков, существует и требует постоянной поживы. Вряд ли это чистое любопытство, хотя, разумеется, и оно тоже.
К сожалению, даже самые продвинутые меломаны плохо представляют себе происходящее на этом поле: музыкальная история для большинства интересующихся заканчивается если не Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым, которым «повезло» стать музыкальными диссидентами и из-за этого «заслужить» некоторую известность, то Арво Пяртом и Гией Канчели, но что происходит с актуальными исканиями далее?
А происходит нормальная поисковая жизнь. Один из очевиднейших минусов существования — полнейшую оторванность и автономность от популярности (и, как следствие, толп слушателей и поклонников, внимания медиа) современные композиторы превратили в безусловный плюс лабораторного существования. А это позволяет избавиться от тонн накипи и фальши, которая, к сожалению, чем дальше, тем чаще подменяет в нынешней культуре саму суть.
Современная музыка эта самая суть и есть, причем суть в каком-то кислотно-сложном, обжигающем, концентрированном и едва переносимом виде. Именно поэтому поиски эти порождают ощущение иной, новой реальности, которая не радует красотами и гармонией, но делает понимание происходящего — с тобой и с миром, всем тем, что вокруг, — детальным и более глубоким.
Авторский концерт Сергея Невского в Камерном зале Московской консерватории. При участии Московского ансамбля современной музыки
Программа построена таким образом, что сочинения наших современников чередуются с пьесами Фелдмана и Стравинского, авангардистов ХХ века, которым нынешние экспериментаторы — Сергей Невский и Дмитрий Курляндский — наследуют.
Обычно во время концертов я снимаю очки, чтобы ничего не мешало слушать; рассматривать работу музыкантов означает деформировать восприятие, рассеивать его, но здесь не так: исполнение современных опусов нарочито демонстрационно и превращено в показ.
Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешняющие музыку.
Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод или же первомайскую демонстрацию из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.
Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал серии звуков, шарики которых сначала разлетались в свободном полете — как во время игры в бильярд, лишь изредка соприкасаясь друг с другом, но затем, по мере нарастания густоты звучания, отдельные удары и звуки, извлекаемые со всех сторон, соприкасались все больше и больше; им становилось все теснее и теснее. Все они, впрочем, зависающие в безвоздушном пространстве тишины, казались на фоне отсутствующего фона более выпуклыми и объемными. Вот уж точно — внешнее внешнего, овнешнение даже того, что не может быть спрятано и сокрыто — изначально изнаночная партия многочисленных толпящихся ударных.
Другая крайность программы была зафиксирована в опусе Дмитрия Курляндского «Прерванная память» (2005) для скрипки, виолончели и фортепиано, образовавших тот самый внутренний фон, цельная и плотная основа которого, создаваемая попеременно то виолончелью (Сергей Асташонок), то скрипкой (Михаил Березницкий), стала фундаментом для нарастания внутреннего движения.
Асташонок и Березницкий извлекали из смычковых звуки с помощью самых нестандартных поз и позиций, показав целую музыкальную камасутру, и все для того, чтобы этот дуэт, время от времени дополняемый долго звучащими нотами рояля (Михаил Дубов), звучал как настройка радио; настройка, состоящая из медленно нарастающих помех, постепенно переплавленных в почти техногенные звуки движения дрезины, а то и целого поезда, чьи колеса раздражают кожу рельсовой войны, обжигая слух скрежетом, неожиданно сверкающим и переливающимся на поворотах, когда вагон заносит над пропастью.
Две эти тенденции, когда, с одной стороны, звучат импульсы и протуберанцы, образующие отдельные единицы звучания, а с другой — протяженный и почти непрерывистый фон, когда художник, взявший в руки кисточку, ведет ее за собой, оставляя непрерывающийся след, соединились в трех пьесах Сергея Невского, который этот концерт и инициировал. Стиль Невского, насколько можно было заключить из прозвучавших опусов, а также звуковой дорожки к фильму «Юрьев день», основан на соотношении цельного и частного, фонящего, тревожащего, зело суггестивного фона, выставляющего вперед отдельные жирные мазки, застревающие в густом суггестивном сиропе, занозы и заусеницы, возникающие деформированными формами (может быть, зооморфными и антропоморфными) на картинах Ива Тэнгли или же Фрэнсиса Бэкона.
