Комментарий композитора. Стихотворение Герда Петера Айгнера «Всё» — это текст о любви. Это обращение безнадежно любящего человека к душевнобольному, в котором говорящий шесть раз расписывается в своей беспомощности. Я сохранил структуру и интонацию текста, поставив под сомнение лишь нормальность говорящего. Получилась песня для чтеца и ансамбля из шести куплетов, разделенных интерлюдиями. Первоначально планировалось участие электроники. Теперь электронику изображают ударные и духовые. Еще есть ритмически независимые слои у струнных — медленные глиссандо у альта и виолончели и периодически возникающее верхнее ми у скрипки. Все вместе — полифония ритмически и метрически не совпадающих тембровых слоев.
Дмитрий Курляндский, «Сокровенный человек» (2002) для голоса и ансамбля на тексты Платонова
Впечатление слушателя. Первый звук словно бы откупоривает бутылку, из которой начинают высыпаться слова, каждое по отдельности, словно бы выплевываемые параллельно кларнету, ну, или, там, фаготу. Звук человеческого голоса обычно уподобляется смычковому звучанию, хор — всей струнной группе, в «Сокровенном человеке» голос выполняет функцию духового инструмента, рядом с которым, переплетаясь будто бы в косичку, и звучит. Звуки-царапины и звуки-касания (главным образом из-за согретости дыханием) переходят в сводчатое помещение полноценного (полновесного) звучания камерного ансамбля, которое надвигается и нависает — для того, чтобы, миновав его, снова оказаться в безвоздушном белом пространстве, на фоне которого особенно отчетливо слышны солирующие «косички». Так поезд въезжает в тоннель, и так поезд выезжает из тоннеля. Так пловец погружается в воду, и так пловец выпрыгивает из воды: окружающая среда переходит из одного агрегатного состояния в другое — из агрессивности уксуса в залечивание ран. Именно поэтому, начиная примерно с середины, женский голос забывает про отдельные слова и начинает мычать колыбельной, которая накладывается на раны и, рапидом, царапины, входит в тоннель и выпрыгивает из воды, вышивая ленточку лейтмотива поверх гор — так, ленточкой лейтмотива, тянется в горах серпантином дорога, пока не побеждает ворчание и выжигание, выпиливание лобзиком и встающий на дыбы духовой-одухотворенный мир. Это уже не катастрофа и ее последствия, апокалипсис уже давным-давно наступил, наступил и длится, задыхающийся и липучий, хотя дальше, кажется, уже нельзя.
Комментарий композитора . «Человек — это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения» («Чевенгур»).
«Громадный, опухший от ветра и горя голый человек умирал по мелким частям на ходу жизни» («Котлован»).
«Человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами» («Чевенгур»).
В основе пьесы три характеристики человека, взятые из сочинений А. Платонова «Чевенгур» и «Котлован». Каждой из характеристик соответствует свой музыкальный материал, столкновение и взаимопроникновение которых создают картину платоновского человека. Одной из основных задач была попытка передать в музыке нарочитую «неправильность» и «неудобство» языка Платонова. Музыкантам приходится «сражаться» с текстом, превозмогая не только возможности своих инструментов, но и собственные физические силы.
Сергей Невский, «Фигуры в траве» (2001)
Пьеса вдохновлена книгой интервью Фрэнсиса Бэкона Дэвиду Сильвестру. Исполняет ансамбль «Клангфорум», запись с Европейского музыкального фестиваля, Базель, ноябрь 2001.
Впечатление слушателя . Тишина, подзвученная микрофонами, фонит намагниченным фоном, неслышимой рябью. На ее фоне начинают проступать рыхлые разводы (как на тающем пломбире) — то в одну, то в другую сторону, как рассредоточенные, нескоординированные дворники, образуя аркады, аркады, аркады…
...аркады, аркады, аркады, асимметричные, расплывающиеся в восприятии, ибо день вязок и текуч; мысленно ты бежишь по этим аркадам, словно бы расплющенный атмосферным давлением, солнечным светом, бликами на поверхности калифорнийского бассейна. Осознавание себя превращает твою мысль в твое тело, скрипит, приоткрываясь, дверь, из-за нее сочится запах разложения; а, знаешь, ты тоже растаешь...
...арпеджио, возникающее на кончике ножа; на кончике носа; на кончике растопыренных пальцев, каплей, срывающейся вниз; допустим, «темно-синее» означает «сырое»; допустим, в комнате тихо — ты выключил свет и сквозь окно сочится улица; допустим, Ленинградский проспект, обозначенный фортепиано, ну и все прочее, постепенно нарастающее, обрывающееся и нарастающее вновь.
В этой мгле все пропорции искажаются, а фортепианная дорожка серебряным, лунным светом, с изменившимся лицом (то ли Рахманинов, то ли Дебюсси) бежит к пруду — то есть к фортке, то есть на рожу, наружу. Снова закрывается дверь, смотришь внутрь себя и ничего внутри не находишь. Допустим, качаешься как на качелях (голова твоя, как крыльями птица, ушами машет), допустим-допустим; скрип скрипит, точно бы сдувается, ну да, ну да, щи да каша — радость наша; остального и не осталось вовсе, то есть осталось, но не радует; может, и радует, но не спит, не засыпает, когда нужно заснуть, бодрствует, исчезая, растворяясь в тишине, немея — вот и тело немеет, и губы немеют тоже; все тише и тише, пока не покинут...
Комментарий композитора . Сочинение написано в 2001 году. Источник вдохновения — книга интервью Фрэнсиса Бэкона, где тематизируются две вещи — роль случая в рабочем процессе и живучесть архетипов классического искусства в современной живописи.
Так и меня интересовала действенность гармонических моделей тональной музыки в современном контексте, и в этом можно усмотреть параллель с Бэконом, «перерисовывавшим» Веласкеса и Ван Гога.
Одним из главных импульсов было стремление добиться предельной простоты, нейтральности материала — и максимальной сложности процессов (доступных уху), с ним происходящих. Все, что мы слышим, — хроматические гаммы: асинхронно ускоряющиеся, замедляющиеся — и изменения тембров — от едва заметного шороха к полноценному звуку и от полноценного звука к искажению. Гаммы, расходясь и пересекаясь на разных скоростях, образуют аккорды, иногда — тональные. Нам все время кажется, что преобразование материала вот-вот выведет нас к привычному тональному контексту, и всякий раз мы вынуждены признать, что ошибались.
Дмитрий Курляндский, «Знаки препинания» (2008) для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано
Впечатление слушателя . Допустим, так звучит хлопок одной ладони или звучат крылья летающих насекомых — бабочек, стрекоз; а еще так звучат переключатели у водителей троллейбусов или же трамваев, по видимой (точнее, слышимой) цепочке передающих импульс человеческого участия всем этим механически настроенным машинам. Да отчего ж только общественный транспорт — личный тоже, вот и станки всевозможные туда же или какой-нибудь кассетный магнитофон, работающий вхолостую — без кассет, шуршащих в склеенных местах, или без бобин.
Курляндский пишет о ритмизации тишины, и действительно на записи слышно, как зрители сначала кашляют и елозят на своих стульях (одним из самых сильных впечатлений от записи Пятой Брукнера под руководством Фуртвенглера в Берлине 1942 года является шум на начальных тактах; бытовой шум, производимый мертвыми людьми), потом словно бы включаются счетчики (в детстве меня манила красно-синяя выпуклая кнопка в счетчике электроэнергии, помнишь ли ее?), а люди замолкают. Слышны легкие касания струн, беззвучные выдохи-выдувания, едва-едва обозначающие вираж или же подмалевок.
Я лишь слушаю, но будто бы вижу музыкантов, исполняющих опус так, как обычно исполняют чечетку — то есть получается, что на этот раз они бьют ее босые? Или, скорее всего, зависая в воздухе и не доставая пола ногами.
Комментарий композитора . Знаки препинания обеспечивают связность текста, его логику, синтаксис, интонацию. В музыке исторически роль знаков препинания играли цезуры, паузы, кадансы. Невидимые знаки препинания разделяют части формы, вопрос-ответные структуры, шаги секвенции и пр. Могут ли они существовать вне текста? Приобретут ли они собственное значение, будучи высвобожденными от структурируемого ими текста? Потеряют ли они функциональность, будучи вынесенными за привычный контекст, или обретут новую? Светофор посреди пустыни — символ свободы или одиночества? Эти вопросы стоят в основе данного сочинения, которое по сути является попыткой ритмизации тишины.
