Сергей Невский, «Азбука слепых» в записи «Nsemble peterburg»
Впечатление слушателя . Разреженные аккорды на аккордеоне перемежаются всхлипами трещоток и дуновениями ветра — картина звучания скудна на проявления внешнего так, как, должно быть, опустошена картина мира слепого человека: ощущений и предвкушений здесь больше, чем, собственно, вбидения-звучания. Отдельные пассажи смычковых, звучащие наподобие корабельных сигналов, проходящих мимо, снова проваливаются в пустоту пауз.
Постепенно пассажей становится все больше, хотя они так и не складываются в непрерывную линию, остаются одинокими вертикальными столбами на берегу незрячего сознания.
Возможно, эти отдельные выплески звуков — иероглифы, нарушающие созерцательную (вглубь себя) гармонию разреженного мира, выхватывающего из тотального тумана случайные черты.
И хотя аккордеон к финалу принимает чуть большее участие, чем вначале, а трубный зов становится более протяжным, пронзительным и протяженным, отдельные звуковые сегменты меланхолической зарисовки (слышно, как музыканты переворачивают ноты на пюпитре) не торопятся сложиться в единство мира, данного им в ощущениях.
Таково большинство опусов Сергея Невского, двигающегося словно бы сквозь разреженный воздух, отдельными касаниями указывающего нам на возможность выхода или исхода.
Комментарий композитора . Cantus firmus [11] у альта и кларнета длинными нотами сопровождается фигурациями аккордеона. Левая рука аккордеониста как бы вслепую нащупывает готовые басы (пережитки использования инструмента в городском фольклоре: нажимаешь клавишу — слышишь аккорд). Бессвязные цепочки мажорных и минорных аккордов перекрываются длинными нотами у альта: сырой необработанный звук. Между ними — короткие, как бы неуверенные акции ударных: исполнитель трет куском пенопласта по мембране малого барабана и двумя кусками наждачной бумаги друг о друга, без акцентов, как бы нащупывая звук. Тема пьесы — тактильность, незрячее прикосновение к инструменту, становящееся тембром и ритмом. Из элементарных исполнительских жестов возникает полифоническая ткань; поначалу совершенно разрозненные, солисты все более реагируют друг на друга, и в результате возникает звуковая иерархия с единой гармонией, в то же время каждый слой ее продолжает быть различим.
Дмитрий Курляндский, «Четыре положения одного и того же» (2005) для голоса
и ансамбля на текст, полученный с помощью генератора случайных слов
Впечатление слушателя . В патогенезе здесь — «История солдата» Игоря Стравинского, с вниманием к ритму, идущему от внимания к разбивке на слоги; экстремальное, захлебывающееся говорение, которое даже в страшном сне нельзя назвать пением, точнее, только в страшном сне и можно назвать все эти хрипы и отхаркивания, аранжированные кроткими-короткими запятыми труб да смычковыми многоточиями, пенной основой, каркасом, на который, собственно, все и нанизывается...
...так же неожиданно прерывается, как и началось; отмолчавшись, сглотнув слюну, за-текст-продолжилось, но, исчерпав очередной участок, оборвалось, словно бы нарезанное на равные участки, кладбище слов, бурелом звуков, застывающих в горле, царапающих носоглотку, из-за чего мнится, что тишина — это белое и это рама или же скобки, внутри которых поселена графичная, черно-белая картинка, состоящая из отдельных штрихов или же металлических опилок, что никак не желают сложиться в картинку, в обряд, в ритуал.
…ну а потом все закончилось, после очередной белой зоны; только воздух, словно бы выпускаемый из шарика, ну или чайник, выкипающий напрочь, все никак не может стихнуть, пока окончательно не сникает...
Комментарий композитора . Пьеса является частью проекта «Орфография» группы «Сопротивление Материала» («СоМа»). Является ли музыка языком? А текстом? Возможно ли «звуковое сообщение»? Каков его характер? Какой вербальный текст сегодня мог бы отражать положение и развитие музыкального языка? У «СоМы» нет ответов. Мы предлагаем только вопросы. Ясно одно: в наши дни музыкальная речь наталкивается на серьезные препятствия, и эти препятствия каким-то образом связаны с выработанностью вербального языка, его «старением» и трансформацией под ударами новых медиа. Союз слова и музыки больше не является естественным состоянием слова и музыки. Может быть, сегодня их союз можно заново обрести только через экспериментальное взаимодействие.
Сергей Невский, «Fluss» (2003 — 2005)
Впечатления слушателя . Голос экстремального солиста Робина Хоффмана словно бы захлебывается в окружающих его разрозненных, центростремительно разбегающихся звуках, начиная к концу второй минуты тщательно выговаривать фразы из рассказа Хармони Корина на хорошем английском, перемежая спокойные, отстраненные фразы с выкриками и густой, отхаркивающейся звуковой мокротой.
Солист движется сквозь музыкальные реплики словно через бурелом, словно через сугробы, спотыкаясь и падая (припадая) то одним коленом, то другим в мокрый снег. Так движется либо пьяный, либо нездоровый человек, реальность вокруг которого качается, нависает, убегает, кружит каруселью и в конечном счете бьет по лбу асфальтовой лужей...
Реальность журчит, свистит, свиристелит, отплевывается, умолкает на мгновение, чтобы начать с новой силой давить на глазные яблоки, разливаться. Звуки разбегаются, подобно тараканам в комнате, где внезапно включили свет, оставляя голого рассказчика в полном одиночестве и тишине. Он лепечет, как ребенок, бормочет странное, лишь на секунду приходя в себя (в сознание) для того, чтобы выдать очередное связное высказывание, связное и связанное по рукам и ногам, размазанное пботом и недугом по лбу и ладошкам, стекающее по бедрам на пол…
В финале свет выключили, Хоффман уходит в сплошное безъязычье, постепенно заваливаясь набок, он уступает место нарастающему облаку сиреневой неопределенности, оборачивающейся полным небытием.
Комментарий автора . Фильмы Хармони Корина я впервые увидел зимой 2001 года в Париже. Это были истории фриков, снятые неровной любительской камерой, — прежде всего, прекрасный «Julien Donkey Boy» — первый американский фильм, снятый по законам «Догмы 95». Я проникся ими, потому что люди, которые делали это искусство, были моими ровесниками, но при этом пришли из совершенно иного культурного контекста. Мне показалась, что неровное, нарочно не отличающее низкое от высокого искусство нью-йоркского андеграунда 90-х как бы отвечает тому, что я пытаюсь сделать в европейском академическом контексте. И я написал песню для ансамбля на тексты коротких рассказов Корина…
Мне захотелось создать систему, в которой коммуникация при помощи симулированного, как бы детского языка работает так же эффективно, как и обычная речевая коммуникация, идет с ней наравне.
Экспрессивный материал, на котором строится пьеса, вводится в синтаксис, его остраняющий, последовательность повествования (как и в литературном первоисточнике) все время нарушается, и из историй вместо связанного сюжета получаются изолированные объекты.
Музыкальная драматургия одновременно и связывает эти объекты в единое целое, и остраняет их, намеренно уводя внимание слушателя от солиста, и только в финальной каденции ему «удается» сломать эту мнимую предопределенность драматургии.
Дмитрий Курляндский, «Жизнь и смерть Ивана Ильича» (2005) для 16 исполнителей
Впечатление слушателя . Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает окна иглой; смерть принимает самые разные звуковые обличия: домашних птиц, разговоров на улице, ветра и шума, доносящегося из-за окна.
Кинематографическая, по насыщенности и объему, звуковая картинка, формирующая ощущение солнечного летнего дня, всеобщей активности, сквозь которую, преодолевая, просачиваются лучи уничтоженности, уничтожения.
Звуковые картины наслаиваются друг на дружку, словно мастерски разыгранные актерские этюды, запечатленные на кинопленку, черно-белую, а то и цветную, сквозь которую, обугливая и запечатлевая, пронизывая и застревая, проникают потусторонние движения.
Самая, между прочим, нарративно очевидная пьеса Курляндского, состоящая из оптимистического анатомического театра, умолкающего где-то на середине, накрывающего летний мир точно тучей с грозой, когда эти незримые вроде бы лучи небытия становятся особенно очевидными. Овеществляются и материализуются.
